saudade

Presentación roast de fiebre de fresno de john torres por lizza fernanda (luís f diaz)

2010-04-19T20:29:00.000-07:00

Presentación del poemario fiebre de fresno (terranova 2009) de john torres por la drag lizza fernanda (Dr. luis felipe diaz). jueves 15 de abril 2009 librería la tertulia. Esperabamos a luis felipe pero llego lizza con una cartera y una canción a volcar el rumbo de la noche. Pa los q no pudieron llegar, aquí está lizza con su inigualable estilo posmo-roast. La actividad contó con la participación de los Poetas Néstor Barreto, Lilliana Ramos-Collado, Jocelyn Pimentel y James R. Cantre y unas lecturas de la actriz Rosa Elena Escobar y Milaysa Ramírez.

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Fiebre de fresno en La tertulia.

2010-04-13T20:41:00.000-07:00

El jueves 15 de abril a las 700 pm se llevará a cabo la presentación del poemario Fiebre de fresno -Premio de poesía Olga Nolla 2007 del Periódico El Nuevo Día- de John Torres en La librería La Tertulia como parte de las actividades de los Jueves de Río Piedras. La actividad contará con la participación de los Poetas Néstor Barreto, Lilliana Ramos-Collado, Jocelyn Pimentel y James R. Cantre y unas lecturas de la actriz Rosa Elena Escobar y Milaysa Ramírez. Presenta el catedrático Luis Felipe Díaz. Invita Terranova Editores.

La entrada es libre de costo. Para más información anaivelisse@gmail.com

John Torres trae la claridad lírica; de éstas figuraciones, el juego y la síntesis. Pero sus poemas tienen, además, el valor de definir poéticamente todo lo que nombra.

JULIO ORTEGA

En Fiebre de fresno, el lenguaje no narra ni explica, sino que ronda -como una fiera de paso ágil y discreto- su presa: el mundo, no ya entendido como un sistema de coordenadas previsibles, sino como escenario, constantemente cambiante, del asombro, el horror, la dicha de estar vivos.

CLAUDIA MASIN

Fiebre de Fresno materializa su factura poética desde el espesor estético de una escritura equivocada. Agotado el sentido de la palabra, Torres artificia el registro de una interferencia que refracta el lenguaje en función de una resistencia: oponer el flujo siempre escurridizo de la enunciación a la posibilidad última de cualquier significación absoluta. Poesía al sesgo.

FEDERICO IRIZARRY NATAL

Estamos аnte unа reflexión ѕobre lа carencia amorosa ϲomo motor dе poеsía, quе еvoca, dеsde un minimalismo verbal, quе incide a vеces еn еl hаikú, loѕ lenguajes dе lа fíѕica ϲuántіca, dеl periodismo, dеl ϲine y dеl mіto. Εl misterioso título dеl poemario noѕ sorprende, puеs parece no tеner quе vеr ϲon еl contenido dе ѕus versos. Ѕin embargo, noѕ dа unа noticia, ѕi bіen escueta importante: tаmbién ѕe trаta dе un poemario autorreferencial, quе dе manera contenida sugiere lа pаsión dе ѕu аutor por lа poеsía, cifrada dеsde еl título еn еl deleite dе lа mаgia dеl lenguaje quе lаte еn lаs aliteraciones (fiebre/fresno) … Su lenguaje apretado, conciso, revela la solvencia expresiva de quien puede sorprendernos, tanto con imágenes insólitas como con la elocuencia del silencio.

MERCEDES LOPEZ-BARALT

actriz Rosa Elena Escobar

Foto por Herminio Rodríguez

Green Berets with a Human Face, Slavoj Žižek

2010-03-23T12:09:00.000-07:00

The victory at the Oscars of Kathryn Bigelow’s The Hurt Locker over James Cameron’s Avatar was generally perceived as a good sign of the state of things in Hollywood: a low-budget, independent film overcomes a superproduction whose technical brilliance cannot cover up the flat simplicity of its story. So Hollywood is not just a blockbuster machine, but still knows how to appreciate marginal creative efforts. Well, maybe. But it’s also the case that, with all its mystifications, Avatar clearly takes the side of those who oppose the global military-industrial complex, while The Hurt Locker presents the US army in a way which is much more finely attuned to its own public image in our time of humanitarian interventions and militaristic pacifism.

The film largely ignores the debate about the US military intervention in Iraq, and instead focuses on the daily ordeals, on and off duty, of ordinary soldiers forced to deal with danger and destruction. In pseudo-documentary style, it tells the story – or rather, a series of vignettes – of an Explosive Ordnance Disposal (EOD) squad. This choice is deeply symptomatic: although soldiers, they do not kill, but risk their lives dismantling terrorist bombs destined to kill civilians – can there be anything more sympathetic to our liberal eyes? Are our armies in the ongoing War on Terror, even when they bomb and destroy, ultimately not just such EOD squads, patiently dismantling terrorist networks in order to make the lives of civilians everywhere safer?
But there is more to the film. The Hurt Locker brought back to Hollywood the trend which also accounts for the success of two recent Israeli films about the 1982 Lebanon war, Ari Folman’s animated documentary Waltz With Bashir and Samuel Maoz’s Lebanon. Lebanon draws on Maoz’s memories of being a young soldier; most of the action claustrophobically takes place inside a tank. The movie follows four inexperienced soldiers dispatched to ‘mop up’ enemies in a Lebanese town that has already been bombarded by the Israeli air force. Interviewed at the 2009 Venice festival, Yoav Donat, one of the actors, said: ‘This is not a movie that makes you think: “I’ve just been to a movie.” This is a movie that makes you feel like you’ve been to war.’ Maoz has said his film is not a condemnation of Israel’s policies, but a personal account of what he went through: ‘The mistake I made is to call the film Lebanon because the Lebanon war is no different in its essence from any other war and for me any attempt to be political would have flattened the film.’ This is ideology at its purest: the focus on the perpetrator’s traumatic experience enables us to obliterate the entire ethico-political background of the conflict.
The Hurt Locker’s depictions of the daily horror and traumatic impact of serving in a war zone seems to put it miles apart from such sentimental celebrations of the US army’s humanitarian role as John Wayne’s infamous Green Berets. However, we should bear in mind that the terse-realistic presentation of the absurdities of war in The Hurt Locker obfuscates and thus makes acceptable the fact that its heroes are doing exactly the same job as the heroes of The Green Berets. In its very invisibility, ideology is here, more than ever: we are there, with our boys, identifying with their fear and anguish instead of questioning what they are doing there.

Slavoj Žižek

texto disponible en: http://www.lrb.co.uk/blog/2010/03/23/slavoj-zizek/green-berets-with-a-human-face/

La poesía de Oscar Hahn: "los símbolos despavoridos"

2010-03-18T22:28:00.000-07:00

La poesía de Oscar Hahn: "los símbolos despavoridos"
The poetry of Oscar Hahn: "The scared symbols"

Oscar Galindo

El ensayo analiza principalmente la condición neomanierista de la poesía de Oscar Hahn, reunida en Tratado de sortilegios, como uno de los rasgos que revelan la pugna del yo contra las instancias represoras. Esta conflictividad ofrece como consecuencia un modo de representación definido por la inestabilidad y la incertidumbre. Con este propósito se analizan poemas fundamentales de su producción, que tocan las problemáticas del amor, la muerte y la escritura, poniendo énfasis en la dimensión simbólica de los mismos.

This essay analyzes the neomanierism in the poetry of Oscar Hahn, compiled in Tratado de sortilegios, as one of the traits that reveal the struggle of the I against the repressive instances. This conflict offers, as a consequence, a way of presentation characterized by unstability and uncertainty. With this purpose, basic poems of his production are analyzed, which deal with topics such as love, death and writing, putting the emphasis on their symbolic dimension.

La crítica que se ha ocupado de la poesía de Oscar Hahn (1938) le ha reconocido una calidad y originalidad indiscutibles en el contexto hispanoamericano.1 Si se revisa, por ejemplo, la colección de estudios Asedios a Oscar Hahn, editada con ocasión de sus 50 años por Pedro Lastra y Enrique Lihn, se suele insistir en que su obra resulta "original y extemporánea" (Rosado 1989: 12), o que estamos ante un escritor "agénere, desfasado o sincrónicamente incongruo" (Lihn 1989: 99). Pienso que esta condición de extemporaneidad nace del singular uso que Hahn hace de los materiales intertextuales a los que recurre. Es evidente que cualquier lectura de su poesía nos muestra un poeta que aparentemente se mimetiza en sus fuentes. Por sus poemas transitan los clásicos españoles: "de tanta esquividad y apartamiento" (Garcilaso) de "Invocación al lenguaje" (24), "O púrpura nevada o nieve roja" (Góngora) del poema del mismo título (30), o el quijotesco, pero nada cervantino, "De tal manera mi razón enflaquece" (32), o sus "danzas de la muerte" o sus canciones (por ejemplo "Canción de Blancaflor", 22). El registro literario y culterano de su poesía entra en relación con registros verbales de (digámoslo con una frase periodística) "rabiosa actualidad", pues Hahn ha sabido incorporar, no pocas veces el lenguaje callejero del español de Chile, otorgando a sus poemas una ambivalencia temporal resuelta siempre en función del presente. Contrastes diacrónicos y diastráticos que hacen de su poesía un espacio de intersección semántica y comunicativa que niega estatuto a la estabilidad, y que impide concentrarse sólo en las virtudes miméticas, pues en el presente desde el que se sitúa la voz de este hablante algo ha hecho trizas. Lo específico de este sistema intertextual es que no se inclina por la parodia, tan usual en los poetas contemporáneos, sino por la "imitación diferencial" para utilizar la expresión de Gilbert Dubois (1980: 32-39), y que Lihn ha llamado, a propósito de la poesía de Hahn, "doblaje mimético". Para Dubois, la creación manierista se define por la importancia otorgada a la noción de imitación, por ser una escritura "a la manera de", de donde extrae esa fidelidad subversiva que lo caracteriza.2

IMITACION DIFERENCIAL Y PUGNA DEL INCOSCIENTE

Una manifestación evidente de estos conflictos nace de la importancia otorgada a la escritura en la poesía de Hahn. Creo que una vez más lo que se encuentra en su poesía son las paradojas de la representación del lenguaje. Tras el modelo está el sujeto que lucha contra la tiranía del lenguaje, como si se encontrara en una desesperada búsqueda de identidad. Por eso en su poesía cuesta establecer las relaciones tradicionales entre sujeto/objeto, significante/significado, razón/imaginación. El yo no termina de aflorar porque está tiranizado, reprimido, castigado por el lenguaje. Si en su poesía es tan relevante la figura de la muerte es porque a ésta le toca representar el papel de la represión. La muerte es la tiranía del pensamiento, liberarse del lenguaje equivaldría a liberarse de la represión. El poema "Invocación al lenguaje" (24) es un verdadero programa de este conflicto:

Con vos quería hablar, hijo de la grandísima. Ahora te quiero ver, hijo de la grandísima,
Ya me tienes cansado porque me marcho al tiro al país de los mudos
de tanta esquividad y apartamiento, y de los sordos y de los sordomudos.
con tus significantes y tus significados Allí van a arrancarme la lengua de cuajo:
y tu látigo húmedo y sus raíces colgantes
para tiranizar mi pensamiento. serán expuestas adobadas en sal
al azote furibundo del sol.
Con vos quería hablar, hijo de la grandísima.

El poema no sólo es relevante por la voluntad de incorporar a un tema solemne (una supuesta "invocación") un registro cotidiano y escatológico, sino también porque el poema representa el intento de hablar de tú a tú, en ese de "vos a vos" que es su versión peyorativa, con el lenguaje castigador, figura paterna represiva, al que el sujeto alude como "hijo de la grandísima". La expresión es decidora: llama "hijo" a quien debe jugar el rol del padre. ¿Quién es esa grandísima? Creo que es la figura represiva por excelencia, encarnada en la metáfora de la amada esquiva ("de tanta esquividad y apartamiento") de Garcilaso, la ideología castigadora y, por cierto, dado el contexto en el que aparece, la misma literatura y el "orden del discurso". El lenguaje es la represión que tiraniza el pensamiento, el húmedo látigo de la lengua, "la bella nadadora" de Huidobro (Altazor) relevada de su rol puramente placentero y sensual.

Esta relación entre sexualidad y represión es otro elemento interesante. La lengua reprimida convertida en "látigo húmedo" no tiene redención: la disociación, la escisión, la "separatidad" establecida entre significante y significado, alude a estas dicotomías no resueltas entre conciencia e inconsciencia. De ahí que el hablante se condene al castigo (liberador) de marcharse al país de los mudos, de los sordos y de los sordomudos, triple barrera entre la figura logocéntrica y el yo. El castigo sobre el cuerpo es más que una metáfora: el yo no se castiga sólo con el silencio, sino con la agresión de arrancarse la lengua de cuajo y exponerla adobada en la sal purificadora al azote masoquista del sol liberador de la vida. La relación del lenguaje con el silencio sólo se entiende si se asocia con la idea de muerte que atraviesa el libro. La ascética perversa a la que recurre es parte de un proceso más amplio en su poesía que no sólo abarca poemas similares, sino que además el tránsito de Arte de morir a Mal de amor es el espacio que media en la profundización de este trabajo desestabilizador de los sentidos y de la poesía como escenario del ocaso del sentido.

Volvamos a Dubois para entender que para los manieristas "la verdadera vida no existe" si no es como reflejo, imágenes de imágenes. Condenado a imitar por la fuerza de las cosas, el sujeto tiende a la minimización, a su desaparición en los laberintos y los meandros del mimetismo; de ahí su huida hacia el dominio de las formas para buscar su unidad e identidad (1980: 27-31). Esta dialéctica es la que permite hablar de "imitación diferencial", término que encierra en sí un verdadero oxímoron, pues por medio de la imitación el artista expresa su identidad con el modelo, por medio de la diferencia, su identidad consigo mismo. Digamos que en Hahn la imitación está dada por la recurrencia a modelos emblemáticos de la cultura; la diferencia, por situarlos en encrucijadas inesperadas y contemporáneas que surgen del afán aparentemente "carnavalizador" de su escritura.

FRAGMENTOS DE HERACLITO...

La obsesión poética de Hahn es la nada, fundamento último de toda escritura manierista. Desde el primer poema de Arte de morir, aparece construida bajo la figura de la danza carnavalesca medieval donde las jerarquías se han perdido en un irrefrenable movimiento antinómico y desjerarquizador, en su aire de copla mayor y de danza macabra. Danza de la vida y la muerte, de los significantes y los significados, del sujeto y el objeto.

Venid a la danza mortal los nacidos Tomados del brazo ya danzan unidos
Gamuzas y ojotas venid a la danza Un ropavejero será tu pareja
Aquí no se inclina jamás la balanza Tendrás que entregarle tu carne más vieja
Lacayos y reyes lanzando bufidos Y en puro esqueleto dar saltos tullidos
La danza macabra recoge en Hahn su síntesis histórica, es decir el paso del género didáctico al género satírico, de la norma a la transgresión. Lo interesante es que la aventura carnavalesca no alcanza el territorio de lo cómico, el humor es apenas una mueca, tal vez porque la ruptura no se produce, tal vez porque al sujeto, que debe destruir y ridiculizar, algo siempre lo excede. Hay algo trágico en toda carnavalización porque no se puede evitar la danza, porque el carnaval no termina al volver la luz, ni con el entierro de la sardina, más bien el carnaval es un espacio del que se quiere escapar pero no hay escapatoria alguna.

En un arriesgado trabajo, Jaime Giordano señala que en la poesía de Hahn la figura tradicional del hablante ha muerto:

Lo importante es que ha desaparecido la necesidad de un sujeto depositario de los valores líricos, del cual su discurso pretende ser sólo un reflejo. El discurso se ha liberado como escritura de toda dependencia de un faro subjetivo iluminador, justificador. Si no ha desaparecido la autorreferencia a un hablante, lo que es lógico que no suceda, este hablante ha dejado de ser una sustancia, un fundamento. (1989: 95)

Es cierto que esta afirmación es indiscutible en relación con la dimensión biográfica más inmediata, ya que en Hahn no existe una historia de vida posible de seguir, como todavía ocurre, por ejemplo, en Enrique Lihn. Pienso que el análisis, válido sobre todo para Arte de morir, no lo es tanto para Mal de amor, que Giordano utiliza como base de su ejemplificación. En Mal de amor, más allá de las escasas referencias autobiográficas, se construye una narratología claramente perceptible, una historia vital donde el sujeto, desde su devaluación y diferimiento, recupera un indiscutible sello personal.

En Arte de morir escasean, de modo evidente, las referencias al sujeto, a su situación espacio-temporal, y, en definitiva, al cuerpo y la subjetividad del hablante. Los poemas parecen construidos desde la pura abstracción pues la muerte no se vive como participación, sino como concepto. El elemento que sirve de conductor de esta presencia de lo mortuorio es la idea heraclitiana del movimiento, simbolizado en el agua. El poema "Fragmentos de Heráclito al estrellarse contra el cielo" (26-27), muestra con claridad estos dos elementos que estamos señalando. Por un lado se trata de un poema regido por la abstracción conceptual, por otro, las referencias al sujeto y a su situación espacial son del todo nulas. El poema carece de toda referencia al yo subjetivo del poeta, incluso como pura categoría personal. A lo más encontramos la utilización eventual de la primera persona del plural, pero a la manera de afirmaciones lógicas que involucran a la globalidad del género humano: "No nos bañamos dos veces en el mismo río / No entramos dos veces en el mismo cuerpo / No nos mojamos dos veces en la misma muerte".

La alusión a Heráclito es decidora de la actitud ideológica que atraviesa la poesía de Hahn. Su poesía es una exhibición precisamente del constante fluir heraclitiano, y de la inestabilidad de la naturaleza y del mundo, encarnada en la presencia de la muerte, explicación del movimiento. El poema ha sido comentado como muestra de la proyección del pensamiento del filósofo de Éfeso en la poesía de Hahn (Rosado 1989): la identificación de sus símbolos más visibles (agua y fuego), la noción de cambio e inestabilidad, su dinámica de ascenso y descenso, la indisolubilidad de la vida y la muerte, que Edgar OHara ha establecido como unidad de la poesía de Hahn, esto es, "el amor como continuidad inacabable y la muerte como constante regresión a una de las leyes físicas: la energía transformada" (1989: 59).

El texto ofrece una escritura cifrada, fuertemente simbólica, como suele ser esta concentrada poesía. Pese a la idea de movimiento, el poema parece detenido en la contemplación de la figura del filósofo al convertir en situación biográfica las bases de su pensamiento: "Heráclito vivía en un río de Éfeso / encerrado en la placenta del sueño / lejos de los dormidos de la ribera". El terceto inicial convierte la metáfora "no nos bañamos dos veces en el mismo río" en espacio de existencia, en vivienda o amniótico líquido, en contraste con los "dormidos de la ribera", quienes no se han acercado a esa conciencia de la existencia como fluir. El retrato establece un soberbio juego de palabras: "Heráclito tenía una barba luenga / y una lengua larga para lamerte mejor". La barba luenga proyecta su presencia hasta el presente intemporal del hablante, su humedad moja ese presente. Heráclito lame como un perro. La figura del perro es otra de las manifestaciones simbólicas de la muerte presente hacia los momentos finales del poema: "y el Can entierra en el cielo sus huesos", que aparece también en el poema "Canis familiaris" (31), el perro funerario que siempre llega puntual a su cita.

El hablante repite bajo diversas formas la máxima de Heráclito. Pero Heráclito realiza un movimiento inverso, no "baja", sino "sube" hacia su propia destrucción. Heráclito se mueve en las antípodas de Parménides, de la rigidez, de la permanencia, de la duración frente al cambio. Por el camino inverso, a contracorriente de Heráclito, "el Oscuro", convertido él mismo en río, avanza hacia sus orígenes hasta desembocar en el presente (la biblioteca de Londres) más joven y potente: "A bordo de un tonel sube el Oscuro / en dirección a los rápidos rápidos / a contracorriente de Parménides / y desemboca en la Biblioteca de Londres / con la barba más negra y ancestros de aire".

El enfrentamiento entre Heráclito y Parménides (quien vivía en "un bloque de hielo / y se bañaba siempre en el mismo bloque") se traduce en un choque estelar que golpea contra "los muros del espacio finito" para destrozarse "en astillas de hielo". El juego de contrastes entre movimiento / quietud, finitud / infinitud, instante / duración, en fin, entre Heráclito y Parménides, es manifestación de una verdadera constante metafórica de esta poesía: el vuelo y la caída. Graciela Palau de Nemes afirma que Hahn ve en este flujo y reflujo "una conversión no destructora, un dejar-de-ser para venir-a-ser"(1998: 52), pero el movimiento también puede conducir a la nada, al vacío y a la ausencia de certidumbres.

El poema continúa con una estrofa de cuatro versos de suyo misteriosa: "Si Heráclito no tuviera hidropesía / las clínicas se llenarían de agua / las camas blancas de arroyos enfermos / si Heráclito no tuviera hidropesía". El misterio no está en la atribución a Heráclito de hidropesía, pues la leyenda ya lo había hecho. Alguna misteriosa razón cósmica debe existir en el origen de esta leyenda: el filósofo del agua con su cabeza inundada, anegada. Lo interesante surge de la proyección de la hidropesía de Heráclito hacia el presente, puesto que, según el poema, gracias a la hidropesía las clínicas no se llenan de agua, ni las camas blancas de arroyos enfermos. El pensamiento de Heráclito es sanador entonces, en su conciencia no se combate lo inevitable, la certeza del fluir constante, pero esa conciencia permite cierta necesaria lucidez. Enfrentarse a la condición humana es enfrentarse a la aceptación de esta certeza. Heráclito es parte del cosmos: "Y en el Corral de las Constelaciones / los animales luminosos disputan / los desperdicios de su cuerpo encallado / la Osa chupa la miel de sus vértebras / el pez desgarra sus carnes con algas / y el Can entierra en el cielo sus huesos". Las estrellas, esos magníficos animales luminosos, se alimentan de su cuerpo encallado. El fin de Heráclito es el naufragio, integrado a una cosmogonía cuya única detención es la seguridad del movimiento permanente.

El movimiento de subida vuelve finalmente a la tierra, el ascenso de Heráclito hasta estrellarse contra el cielo, se convierte ahora en un descenso vertiginoso, en una multitud de aerolitos en dirección a la tierra, fragmentos de Heráclito al estrellarse contra el suelo: "Heráclito vivía en el éter del Cosmos / y era una tempestad de aerolitos / en dirección a los Mares Terrestres". Es decir, el río de Heráclito avanza también hacia los mares de Manrique; por eso no es extraño el melancólico final del poema. Heráclito ahora es visto desde la sequedad, desde una triste alegría, desde un movimiento cansado: "Heráclito tenía el alma seca / y el vino triste y un aire soñoliento". Aunque el poema no tiene referencias políticas o autobiográficas visibles, ha sido explicado por Hahn como un poema sobre el exilio. Posiblemente el destino de Heráclito y su pensamiento de la vida como un permanente no estar en ninguna parte sea una metáfora adecuada para explicar el desarraigo y el extrañamiento.3

ESCRITURA Y VIOLENCIA

Si el tema de la muerte abstracta es la unidad dominante de esta poesía, existe una escasa serie de poemas donde hay una tendencia a la concreción, a situar históricamente el espacio de la danza mortal. Me refiero, por ejemplo, en un sentido amplio, a "Adolfo Hitler medita en el problema judío" (Arte de morir, 37), a "Visión de Hiroshima" (60-1), tal vez el poema más impresionante de Imágenes nucleares, y que ha sido analizado en detalle por Nick Hill (1982); y, en un sentido específico, a algunos poemas que aluden a la violencia del poder y específicamente al de la dictadura militar, como ocurre con "La muerte tiene un diente de oro" (45), "Un ahogado pensativo a veces desciende" (48) y "Restricción de los desplazamientos nocturnos" (49) de Arte de morir, o con "A una lavandera de Santiago" (111) de Estrellas fijas en un cielo blanco e inclusive con "Año viejo 1973" (43) y "Hotel de las nostalgias" (44) de Versos robados.

El notable y misterioso poema "Un ahogado pensativo a veces desciende", título que proviene de un verso de "El barco ebrio" de J. A. Rimbaud, lleva como dato situacional "Septiembre de 1973". Nuevamente se trata de una escena sin referencias al sujeto que habla, y se presenta, como es tan habitual en su poesía, como una descripción en modo impersonal de una visión de los hechos. La situación temporal, no siempre señalada en todas las ediciones de su poesía, sitúa el texto y retrotrae la memoria a los inicios de la dictadura y al abandono de fusilados en las aguas de los ríos de Chile, pero carece de toda otra referencia a estos hechos, pues el modo impersonal de la descripción universaliza. El poema recuerda la reescritura que Hahn hace de la "Canción de Blancaflor" (22), anónimo del siglo XII, que flota "en el río del amor", lentamente, suavemente "cubierta de rosas / en aguas muertas de frío". Citamos el poema:

Hay un muerto flotando en este río
hay otro muerto más flotando aquí

y hay otro muerto más flotando aquí

Duerme flotación pálida desciende

Esta es la hora en que los grandes símbolos

a descansar: la luna jorobada
huyen despavoridos: mira el agua llena el aire de plata leporina

hay otro muerto más flotando aquí

Tomados de la mano van los muertos

Caminando en silencio sobre el agua
Caudaloso de cuerpos pasa el río
Almas amoratadas hasta el hueso
vituperadas hasta el desperdicio
Abstracción y concreción de la muerte es el movimiento en el que se inscriben estos "poemas situados", que permiten entender también la poesía como una lucha contra la violencia destructora. El poema evita las referencias testimoniales propias del yo que participa en las acciones referidas, para situarse en el terreno de la lucha entre movimiento y quietud. Digamos que los sucesos referidos: esos muertos pensativos descendiendo por el río, le ofrecen la posibilidad de una materialización, de una concreción de la principal metáfora de la poesía de tema mortuorio: el constante fluir de los ríos que van a dar a la mar. Aquí no se trata ya de una metáfora, esos cuerpos efectivamente van a dar a la mar. La visión de esa escena hace innecesaria e inútil toda metafísica, toda alegoría sobre la muerte, por eso "Esta es la hora en que los grandes símbolos huyen despavoridos". Los grandes símbolos de la poesía tradicional, los grandes símbolos de su propia poesía huyen, escapan, incapaces de dar respuesta alguna, por eso el uso del imperativo: "mira el agua" y la reiteración una y otra vez a lo largo del poema del verso "hay otro muerto más flotando aquí". Aquellos muertos, esos cuerpos amoratados por la tortura, vituperados hasta el desperdicio, y en ese escenario nocturno –que inevitablemente recuerda a García Lorca en versión degradada– la luna es la metáfora de la muerte, pero jorobada, y llena el aire de luz que es "plata leporina". El poema se cierra con una imagen piadosa y solidaria: los muertos caminan tomados de la mano hacia su disolución en el mar. Metáforas a un tiempo de Cristo crucificado y de Cristo milagroso: "Caminando en silencio sobre el agua". La suave dignificación de esos cuerpos, la postrera recuperación de su humanidad, establece ese doble movimiento entre la "gran muerte" ante la cual es posible la desacralización y la burla y la "pequeña muerte", es decir, la muerte real, concreta, ante la que cabe sólo la contemplación y el silencio.

DETRAS DE TODO GRAN AMOR LA NADA ACECHA

El tema amoroso es un registro que atraviesa la poesía mortuoria de Hahn de manera escasa pero significativa en Arte de morir, y de modo pleno en Mal de amor. En Arte de Morir se incluye un poema altamente relevante en esta línea: "Elevación de la amada" (38-9), que había sido incluido antes en Esta rosa negra, pero que ahora ofrece significativas variantes4. La versión final es la siguiente:

Qué es el hombre para que de él tengáis memoria Todos los adioses están escritos en el viento
Para que de ella tengáis olvidos qué es la muerte Todas las palomas llevan adioses en las alas
Los dioses qué son para que de ellos tengáis angustias Todos los ojos guardan un llanto no vertido
Qué es la amada para que tengáis de ella insomnios Y he aquí las palabras que no te he dicho
El amor rompe leyes
Cuál silencio puede ser más hondo

Nada contra corriente y sus ojos escuchan
El que brilla en las llagas de la nada De rebeliones y quebrantos está hecho el amor
O el que fulge después de tus sollozos
Como una lámpara invisible Hacia lo alto van los frutos maduros
Dulce es la aurora de las madreselvas Hacia la tierra el vuelo de los pájaros
Dulce es Pero su condición no piérdese
Dulce es el beso de la amada
Dulce es De nosotros dos está hecho el amor
Cuán dulce eres tú oh hurtadora de mi agónico sueño
En una breve nota, Carlos Germán Belli se ha afirmado en este poema para sostener que "como siempre ha ocurrido, la muerte va junto con el amor, en una tácita pugna en que Eros vence finalmente a la parca. Tal hecho queda demostrado cabalmente en las páginas de este hispanoamericano, no sólo en razón de que uno de los poemas más notables del libro, es justamente en honor de la mujer amada, sino porque allí, de principio a fin, el acto de escribir resulta la encarnación propia del acto de amor" (1989: 100-101). Tal vez el juicio es desmedido, pero interesante para advertir esta pugna complementaria entre el amor y la muerte que parece abrirse espacio poco a poco en su poesía.

El texto se inicia con cuatro preguntas ontológicas bajo el tópico del ubi sunt: ¿Qué es el hombre? ¿Qué es la muerte? ¿Qué son los dioses? ¿Qué es la amada? Pero relativizando el valor de dichas preguntas, como si no tuviera sentido hacerlas, o como si la metafísica cristiana de la muerte fuera absurda. La segunda estrofa opone el vacío metafísico al existencial y personal. Así como no hay respuestas ante el silencio que surge de "las llagas de la nada", tampoco las hay para el que surge después de los sollozos de la amada, nerudianamente dicho "como una lámpara invisible". La tercera estrofa se convierte en un cántico que celebra las plenitudes del amor: "Dulce es el beso de la amada"5, dulzura, sin embargo, portadora también de sus propias angustias e inquietudes: "Cuán dulce eres tú oh hurtadora de mi agónico sueño". La primera versión del poema era tal vez más explícita al oponer la dulzura de la amada a las "llanuras del vacío", de curiosa factura pastoril y mitológica: el hablante acude a "pastar cielos/ trocado en belfo de antiguo vellocino", para, como en el relato mítico, elevarse al igual que Hele y Frixo sobre el Helesponto. La fuerza de la amada parece aportar la posibilidad de una ruptura (al menos momentánea) de la tragedia de la nada y las llanuras del vacío.

El "régimen diurno" del poema, en la expresión de Gilbert Durand (1981: 61 y ss.), se refuerza por medio de imágenes aéreas que curiosamente instalan la posibilidad de la pérdida del objeto amoroso, esto es, la dialéctica plenitud/carencia: "Todos los adioses están escritos en el viento". Pero pese a esa certeza, el poeta se afirma en las contradicciones propias de la experiencia amorosa, detrás de las cuales se intuye la dinámica quevediana del "amor constante más allá de la muerte": "El amor rompe leyes / Nada contra corriente y sus ojos escuchan / De rebeliones y quebrantos está hecho el amor". Nuevamente estamos en el río, en la naturaleza acuática de la existencia humana, en un intento por evitar la llegada al mar. Nadar contra corriente, ya hemos visto, es en Hahn, una imagen recurrente de la resistencia humana a la inevitable muerte, no porque el hablante crea que es posible evitarla, sino porque en esa resistencia se afirma lo mejor de la naturaleza humana, su deseo de permanencia. Este doble movimiento se advierte como dialéctica del vuelo y la caída: la elevación de los frutos humanos, el descenso inevitable de todo lo que se eleva. Es en ese movimiento, precisamente, donde se encuentra la naturaleza de la existencia amorosa, el sujeto acepta este juego, pues en él se articula la vida: "Hacia lo alto van los frutos maduros / Hacia la tierra el vuelo de los pájaros / Pero su condición no piérdese". La afirmación final "De nosotros dos está hecho el amor" alude a esa condición transitoria de la fusión de los cuerpos, del anhelo de fusionar la diversidad en la unidad, pero en el poema no se produce la síntesis que se espera.

Esta dialéctica amorosa se proyecta a Mal de amor, la medieval enfermedad del amor que, como el "mal de ojo", es consecuencia de algo no buscado. Los poemas dejan ver tras sí las huellas de una experiencia real para el poeta. La dedicatoria es parte de ese gesto remotamente autobiográfico y testimonial y, al mismo tiempo, programa del juego contradictorio de la experiencia amorosa: "A mi bella enemiga cuyo nombre / no puede ser escrito aquí / sin escándalo". El breve poema inicial "Aerolito" (69) vuelve sobre la idea del amor rompedor de leyes, de la alteración de un cierto orden: "La velocidad del amor rompe la barrera de lo real / y el mundo estalla en astillas de sueño / sin la menor consideración para los despiertos".

El poemario insiste en algunos registros del discurso amoroso que provienen de la tradición: la cercanía del sexo y la muerte, el amor como lucha, la fusión del encuentro y la pérdida, la agresión mutua de los amantes. El breve relato que atraviesa el poemario reconstruye la historia de un encuentro, un amarse y un perderse, pero los amantes ya no vuelven a ser los mismos, amante y amada se habrán transformado en fantasmas que deambulan sin sentido de dormitorio en dormitorio. Waldo Rojas, compañero de promoción de Hahn, ha escrito un acucioso estudio sobre Mal de amor en el que destaca la continuidad que hemos señalado entre ambos volúmenes: "No hay, pues, en Mal de amor, abrupto cambio de giro poético, sino como trataremos de demostrar, una reformulación de la tópica mortuoria, a través de un ligero desplazamiento del eje temático hacia los signos de Eros"(1989: 65). Por su parte, Christine Legault ha leído este libro en el contexto de la postmodernidad como "la encarnación verbal de una conciencia postvanguardista destrozada y dolorida", al ofrecernos el panorama desestabilizado "de la incertidumbre fenomenológica y de la arbitrariedad de las dimensiones espacio corporales; expone con excesiva morbidez el hastío, el mal-estar y el dolor engendrado por la inadaptación del hablante a un entorno desestructurado a pesar de sí" (1989: 77-78). Compartimos con Rojas que la unidad poética de Mal de amor sigue siendo la contemplación del vacío y la nada, y con Legault, que el modo de representación preferido por el horizonte de expectativas en juego supone la desestabilización de los paradigmas propios de la racionalidad y sus certezas. La condición paradojal del amor parece ser la clave de este modo de representación, pues es necesario recordar que el tratamiento del amor desde una dinámica contradictoria es parte de un modo de representación de larga tradición. El sujeto expresa su desazón y su angustia ante la experiencia amorosa e inserta esa dimensión en un paisaje contemporáneo. Creo que la tendencia a situar esta historia de amor en el espacio de la ciudad actual sirve como metáfora de la incompletud del hombre contemporáneo, enfrentado a su propia soledad, acentuando las claves de ambigüedad, inestabilidad y pluralidad.

Esta pluralidad inestable puede leerse en el contexto de una poesía neomanierista, donde lo relevante no es el desarrollo temático, sino la disposición contradictoria y paradojal de los temas al relacionarse entre sí. Así nos encontramos con un anhelo de plenitud propio de la poesía amorosa, la necesidad de fusionarse en el otro como parte de una cosmogonía más amplia, pero al mismo tiempo la imposibilidad o el temprano fracaso; la contemplación de la belleza del objeto amado y al mismo tiempo la necesidad de devaluarlo pervertidamente; un deseo de unidad y equilibrio del yo y a un tiempo una conciencia perversa que se autocomplace en la destrucción.

Volvamos a Dubois para quien el tratamiento manierista del amor en una de sus vertientes supone un abordaje complejo: "Eros y Tanatos se entregan a unos juegos complicados en los que la pulsión y lo prohibido, la agresión y la regresión, determinan complejos verbales, entre los que se destaca como uno de los más característicos, el oxímoron" (1980: 206). En el caso de Hahn, el amor es representado como contradicción, nuevamente está detrás el tratamiento quevediano del amor (aquel de "es un soñado bien, un mal presente"). El "hermosísimo amor" es definido como una "dulce muerte" ("Bárbara azul", 70), o la belleza como terror ("Paisaje ocular", 72), o el cuerpo amado como "herida de todas mis muertes" ("Cuerpo de todas mis sombras", 78). Otro elemento decidor: la relación de desigualdad permanente entre el sujeto y el objeto amado. Esta relación de desequilibrio nace y produce leyes de contrariedad al establecer los conflictos posibles del intercambio amoroso como experiencia desigual, pues el amor se contempla y vive desde la frustración y la imposibilidad. Es así que el sueño amoroso transita hacia la pesadilla; por eso el sujeto se percibe a sí mismo como un fantasma que asiste al vacío físico de una cama vacía: "Ahora soy la sábana ambulante / el fantasma recién nacido / que te busca de dormitorio en dormitorio" ("Nacimiento del fantasma", 85). Las palabras no convocan a la amada, resultan un inútil ejercicio, porque la misma amada es también un fantasma ("Fantasma en forma de camisa", 90) y los hijos no tenidos son "pequeños fantasmas" (94). El sujeto débil asiste a su propio martirio, como un Cristo herido sin nadie que seque sus lágrimas ("Cometa", 95).

El poema que mejor representa esta dialéctica mortuoria del amor es un texto de factura claramente enigmática, me refiero, por cierto, a "Escrito con tiza" (80):

Uno le dice a Cero que la nada existe Dos se besan debajo de los pupitres
Cero le replica que Uno tampoco existe Dos son Uno cerca del borrador agazapado
porque el amor nos da la misma naturaleza Y Uno es Cero mi vida
Cero más Uno somos Dos le dice
y se van por el pizarrón tomados de la mano Detrás de todo gran amor la nada acecha
El título es ya significativo de este modo contradictorio de percibir las posibilidades de representación de la realidad: "Escrito con tiza", porque lo que se escribe con tiza puede ser fácilmente borrado, casi siempre sin dejar huella. El poema establece una dualidad que no llega a resolverse sino de modo transitorio. Los personajes textuales (Uno y Cero) se enfrentan en un diálogo articulado como proposiciones lógicas sobre la existencia y la nada. Uno (es decir, quien se cree portador de la unidad) le dice a Cero (expresión matemática de la nada) que la nada existe; Cero replica que Uno tampoco existe porque el amor otorga a ambos participantes del acto amoroso una idéntica naturaleza. De más está decir que Uno y Cero representan a la pareja, unidos por una misma naturaleza transitoria, pero además Uno y Cero pueden ser leídos como metáforas sexuales: Uno (es decir 1) es la dimensión masculina, el falo, mientras Cero (es decir 0) es la femenina. Se enfrentan así linealidad y circularidad en un juego dual que no llega jamás a resolverse: "Cero más Uno somos Dos", y aunque se vayan por el pizarrón tomados de la mano, y aunque se besen debajo del pupitre, y aunque transitoriamente se vuelvan Uno ("Dos son uno"), esta momentánea unidad se establece "cerca del borrador agazapado". El borrador, símbolo de la nada, acecha para destruir esa precaria unidad, por eso "Uno es Cero" también. La afirmación final, sentenciosa, como muchos finales de sus poemas, establece esa única verdad definitoria: "Detrás de todo gran amor la nada acecha". El amor, como la existencia, se escribe con tiza, un momentáneo trazado blanco sobre la negrura de la nada. El amor da una misma naturaleza, naturaleza que básicamente consiste en la destrucción, en el ejercicio del odio, presente ya en el "Odi et amo" de Catulo. El poema "Buenas noches hermosa" (88) alude a esta dimensión que anida detrás de todo gran amor. El poeta irónicamente no desea a la amada dulces sueños, sino pesadillas, en cuyo trasfondo la muerte mira con sus ojos en llamas: "Buenas noches hermosa / que sueñes con demonios / con cucarachas blancas // y que veas las cuencas / de la muerte mirándote / con mis ojos en llamas // y que no sea un sueño". Pasión, por lo tanto, no es sinónimo de compasión, sino de destrucción: "La destrucción del ser amado por el ser amado / es una práctica común desde la antigüedad" ("Con pasión sin compasión", 89). Aunque en ese ejercicio destructivo el sujeto destruya también su propia unidad en una práctica movida por la fatalidad.

El escenario en el que sucede la acción de los poemas (el recuerdo que es la nada y Iowa City que es la circunstancia) es fundamental para comprender los sentidos de esta historia de desamor. El hablante se ve hacia el final en la necesidad de situar ese escenario de fantasmas y sombras difíciles de precisar: "Algo nos despertó en medio de la noche / quizá un pequeño salto un pequeño murmullo / posiblemente los pasos de una sombra en el césped / algo difícil de precisar pero flotante" ("El centro del dormitorio", 92). Los dos poemas finales aluden a esta dimensión situacional, no abstracta, en la que el sujeto triste, solitario y final, asiste al espectáculo de su soledad y de su desolación: "En esta mano tengo un recuerdo triste de ti / En esta otra tengo un recuerdo desolado" ("En la vía pública", 98). El sujeto convertido en fantasma, es decir, en sábana vacía, en incorpórea presencia, nada tiene, ni siquiera las líneas para dibujarse de nuevo a sí mismo. El nuevo fantasma que surge no hará tampoco el milagro de la resurrección: el Lázaro que renacerá seguirá cabizbajo y derrotado en ese mismo lugar: "para que me mueva y me levante y camine / y pase cabizbajo frente a esa casa // donde estoy sentado esperando" (98).

El poema final es aún más decidor porque percibe la existencia del sujeto como mero simulacro de su tiempo, como reflejo cosificado incapaz de articular algún sentido. La realidad (la propia soledad del sujeto) y el simulacro (la imagen de la pantalla del televisor) se identifican en el acto mecánico y reiterado de comer una sopa Campbell, último destello del acto de comer convertido también en ejercicio masificado. Masificación y soledad, intimidad y despersonalización, palabra e incomunicación se unen en una semiótica del decir que no se tiene ya nada que decir:

Aquí estoy otra vez de vuelta
La pantalla refleja la imagen

en mi cuarto de Iowa City
de la cuchara entrando en mi boca

Tomo a sorbos mi plato de sopa Campbell
Y soy el aviso comercial de mí mismo

frente al televisor apagado que anuncia nada
a nadie
Es interesante observar que el televisor ni siquiera refleja la imagen del sujeto, sino la de la cuchara entrando en su boca. Que el poema termina de manera tautológica, reforzando la idea de la nada que está detrás de esta poética amatoria. El libro es de tan descarnada factura, que ni siquiera puede disimular la mueca irónica. De modo alguno el amor sirve para exorcizar a la muerte, más bien al contrario, se trata de una dimensión en la que el sujeto ya no lucha en el cuadrilátero contra la muerte, sino que se enfrenta a una "pequeña muerte" cotidiana, la única tal vez definitiva, la verdadera. Si a Neruda la contemplación de la "verdadera muerte" en "Alturas de Macchu Picchu" le permitió descubrir la miseria de la "pequeña muerte", en Hahn asistimos a la confirmación, en el escenario de la cotidianidad, de la nada y del sinsentido que van más allá de una simple historia de amor. Se trata de una visión que contradice la tópica amorosa de la vanguardia. La mujer que amuebla el mundo en Huidobro y da sentido a la vida en Neruda, sólo confirma aquí el territorio de las incertidumbres y el crepúsculo del sujeto, para utilizar una expresión de Gianni Vattimo (1989: 191-221). Es evidente que si en Arte de morir era posible advertir la pulsión amorosa, los poemas de Mal de Amor son también poemas mortuorios como corresponde a una poética claramente trabada desde sus mismos inicios.

ESTRELLAS FIJAS...

Si Arte de morir se construye sobre la metáfora del ojo y la mirada, como ha planteado Nick Hill (1989), la metáfora de la mano es un verdadero emblema en Estrellas fijas en un cielo blanco. Ver en todas partes la mano del artista es ya considerar la obra en un sentido manierizante: "el manierismo va más lejos porque hace que se vea esa mano" (Dubois 1980: 16). En la poesía las manos no se dibujan, se escriben, y es lo que hace Hahn en sus sonetos. Escribir sonetos es escribir en una noche donde las estrellas proyectan su luz extinguidas hace ya millones de años, la fijeza de las estrellas (los sonetos) irradia su luz propia cuyo "fulgor todavía nos alcanza / sea por vista o por astrología" (103). De los catorce sonetos de este volumen, al menos seis aluden directamente a la metáfora de la mano y en algunos casos específicamente a la mano que escribe. En "Descendiente de cuervo o gallinazo" (113) la mano es el lugar de la incapacidad expresiva, por lo que irónicamente la extensión de la mano del poeta (la pluma) "ni vuela ni aletea", descendiente de "cuervo o gallinazo" y no "de gallo de pelea". El "energúmeno" de Lihn, loro o plumífero, es aquí pájaro menos colorido.

Al parecer el soneto produce en los poetas actuales el inevitable efecto de servir como pretexto para aludir a la imposibilidad de la escritura. Es verdad que la tradición sonetista es admirable, pero siendo el tema del soneto el soneto mismo, en la poesía reciente el soneto es también el lugar del silencio. El "Soneto manco" (109) es aún más gráfico: la mano cobra vida y autonomía, la mano que escribe es la mano del ladrón que se mete donde no debe: con la mano en la musa, que es como decir con las manos en la masa:

Mi mano acecha: se repliega ufana Juego de hermanas juego de villanas
y salta encima de tu mano: no gritó la madre oliendo el gran secreto
vaya a ser que me pille al fin tu hermana mientras cortaba mis dos manos sanas
con la mano en la musa digo yo

Porque yo me respeto no me arranco

Tu mano ajena me quitó la pena: y aquí estoy escribiendo este soneto
la mano de tu hermana me la dio manco
Desde la rabia de tu hermana buena
qué pesada su mano me cayó
El juego irónico es relevante: la escritura al igual que la empresa amorosa tiene sus peligros: el castigo de la madre, la gran madre de la literatura (figura homóloga del lenguaje, el hijo de la grandísima). El cierre del poema juega precisamente con la imposibilidad de completar el endecasílabo final porque el poeta se ha quedado manco, a la vez que el soneto en sí deja el espacio vacío de su silencio. Se trata de la inserción en la tradición de la poesía sobre la poesía, esto es, de la poesía como gimnasia de la lengua detrás de la cual siempre está la nada, el silencio. Pero el poeta escribe, no arranca, no sabe por qué escribe como no sea por culpa de bestias, fantasmas, "góngoras, san juan, rimbaud" ("¿Por qué escribe?", 110).

Otro soneto clave en esta percepción de la escritura como aventura de conocimiento imposible es "Figura sentada con las manos en la barbilla" (105). La figura del pensador sirve como metáfora del escritor contemporáneo, que descubre la clausura de la poesía como conocimiento del ser y de la imposibilidad de expresar lo inefable; sin embargo, no existen opciones, sino la simple constatación de esta certeza. De algún modo se advierte en esta revisión de la aventura romántica una vuelta persistente a un mismo lugar, como si el poeta necesitara transitar nuevamente los gastados caminos de una aventura inconclusa, sólo que ahora ya sin la ilusión que la justifica:

Abrí las siete puertas del deseo
y no hallé adentro cosa deseable:
y he buscado que hable lo inefable
pero se expresa a puro balbuceo.

Nuevamente el pensamiento es visto en el laberinto, con la sensación categórica de haberse equivocado en lo ejecutado (como diría Pablo de Rokha), la búsqueda de otros caminos alternativos encuentra sólo la confusión, el enredo, y cuando quiere parirse a sí mismo es decapitado por una estatua de sal. La utilización del relato bíblico resulta desconcertante, en la medida en que la figura castigada se vuelve ahora castigadora, como si la poesía fuera la mujer de Lot antes castigada y dispuesta ahora a castigar a todo aquel que quiera romper con el orden de la escritura, con las leyes sagradas: "Como queriendo darse a luz husmea: / asoma la cabeza: balbucea / y una estatua de sal lo decapita".

Finalmente el soneto de cierre, "Reloj de arena" (116) se dirige ahora al lector a la manera de Baudelaire y su hipócrita lector: "Desdichado lector tuya es la mano / que puso en marcha este reloj de arena". Las líneas del soneto asemejan a un reloj de arena desgranándose, de peldaño en peldaño, de verso en verso, hacia la nada: "Se te acaba la arena: no hay demora / Despídete lector: llegó tu hora".

Arte de morir, arte de amar y arte de escribir, escenarios inestables por donde los grandes símbolos huyen despavoridos.

NOTAS

1 La obra poética de Hahn (Arte de morir, Mal de amor, Imágenes nucleares, Estrellas fijas en un cielo blanco, entre otros) se encuentra corregida y reunida en Tratado de sortilegios (1992). Todas las citas corresponden a esta edición. No consideramos aquí Versos robados (1995) que, por introducir otras problemáticas, dejamos para un nuevo ensayo.

2 La "condición manierista" como modo de producción ha sido estudiada como un rasgo caracterizador de la poesía hispanoamericana de mediados de siglo. Es el propósito, por ejemplo, de la tesis doctoral de Christine Legault, dirigida por Oscar Hahn, que estudia la obra de Carlos Germán Belli y Enrique Lihn en el marco del manierismo hispanoamericano (1987). También para el caso de Lihn cf. Carmen Foxley (1995).

3 Al respecto, Hahn ha señalado lo siguiente: "Por esos años (se refiere al período 1974-1977 que corresponde a una etapa de permanencia en Maryland) escribí Fragmentos de Heráclito al estrellarse contra el cielo, que en el fondo es un poema sobre el exilio." (Piña 1993: 177-78).

4 La versión de Esta rosa negra ofrecía de modo casi idéntico la primera estrofa, manteniendo los signos de puntuación correspondientes y un uso arbitrario de las mayúsculas, además de algunos otros versos aislados, mientras a partir del verso seis en adelante es completamente reescrita en la versión definitiva de Arte de morir, que incluye además un epígrafe de Juan de la Cruz, del poema "Llama de amor viva", "Matando, muerte en vida la has trocado": "¿Qué es el Hombre, para que de él tengáis memoria? / Para que de ella tengáis olvidos, ¿qué es la muerte? / Los dioses, ¿qué son, para que de ellos cojáis angustias? / ¿Qué es la Amada, para que tengáis de ella insomnios? // ¿Cuál silencio puede ser más hondo? /) El que aureola las llagas de la Nada, / o el que fulge después de Sus sollozos / como una lámpara invisible? // Dulce es la aurora de las madreselvas; / dulce es; / dulce es el beso de la Amada; / dulce es. /Cuán dulce eres tú, oh más vasta que las llanuras del vacío / donde acudo a pastar cielos / trocado en belfo de antiguo vellocino. // Si los descoloridos resplandores del huso enhebran / las cuencas del aire pétreo, / remotos alquimistas multiplican los panes de la muerte / en Infiernos y Cielos; / más tú, oh intacta arrobadora como el temblor / de los párpados que retienen / los amorosos llantos, / perpetuamente alientas con iguales resinas / escondiendo silencios en tu alcancía húmeda. / ¿Quién eres tú, quién eres tú, oh hurtadora de mi agónico sueño / para que de ti yo tenga amores? // Para beber tu imagen, he allí los labios entreabiertos del agua. / Así los aires vulnerados nutriéndose de flechas vivas. / Para beber tu alma, he aquí mi corazón cortado / por el filo de la noche. / Así los gitanos que se roban las trenzas / del crepúsculo, / para adornar sus fuentes de sol y cobre. // ¿Quién eres tú, quién eres tú, oh incandescida / por los musgos del tiempo, / para que de ti yo tenga muertes!"

5 La primera versión del poema opone con claridad "las llanuras del vacío" con la dulzura de la amada, que parece permitir el vuelo necesario para superar esas llagas metafísicas que angustian al hablante.
Javier Campos (1987: 106) compara la visión de la muerte en Juan de la Cruz y Hahn, motivado por el epígrafe de la primera versión ("Matando, muerte en vida la has trocado") que recoge la visión mística de la muerte como esperado momento de plenitud. La transformación de la muerte en vida en Juan de la Cruz, la esperada muerte del "muero, porque no muero" de Teresa de Avila no tienen cabida en Hahn: "Para San Juan de la Cruz, el morir constituye una unión amorosa y de ningún modo es la caída en los abismos del vacío. Poesía que está fundamentada sobre una perfecta dialéctica cristiana de la vida y de la muerte, magistralmente plasmada en el verso arriba citado. En Esta rosa negra, en cambio, lo que siempre habrá será la oposición a la muerte macabra (la del exterminio y del vacío letal), y a la que cabe dentro de esa dialéctica cristiana de la muerte. Lo más importante es que otro tipo de amor, como un interminable sentimiento de permanencia, prevalezca más dentro de los límites terrenales y aéreos de la vida que en otros desconocidos más allá de la muerte."

Universidad Austral de Chile
Facultad de Filosofía y Humanidades
Instituto de Lingüística y Literatura
Casilla 567, Valdivia, Chile

OBRAS CITADAS

Campos, Javier.1987. "La transformación de la visión de la muerte en la poesía de Oscar Hahn". La joven poesía chilena en el período 1961-1973 (Gonzalo Millán, Waldo Rojas, Oscar Hahn). Concepción-Minneapolis: Lar-Institute for the Study of Ideologies and Literature. 99-138. [ Links ]
Dubois, Gilbert. 1980. El manierismo. Barcelona: Península. [ Links ]
Durand, Gilbert. 1981. Las Estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipología general. Trad. Mauro Armiño. Madrid: Taurus. [ Links ]
Foxley, Carmen. 1995. Enrique Lihn: escritura excéntrica y modernidad. Santiago de Chile: Universitaria. [ Links ]
German Belli, Carlos. 1989. "Oscar Hahn, Arte de morir". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 111-2. [ Links ]
Giordano, Jaime. 1989. "Nota sobre Oscar Hahn y la poesía actual". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 95-8. [ Links ]
Hahn, Oscar. 1992. Tratado de sortilegios. Madrid: Hiperion. [ Links ]
–––. 1995. Versos robados. Madrid: Visor. [ Links ]
Hill, Nick. 1989. "Oscar Hahn o el arte de mirar". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 39-50. [ Links ]
Legault, Christine.1987. Poesía hispanoamericana postvanguardista y manierismo: Dimensiones formales de una intertextualidad cultural. Tesis doctoral. University of Iowa. [ Links ]
–––. 1989. "Oscar Hahn: arte de sufrir y mal de amor". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 77-83. [ Links ]
Lihn, Enrique. 1989. "Arte del Arte de morir: primera lectura de un libro de Oscar Hahn". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 99-104. [ Links ]
OHara, Edgar. 1989. "Oscar Hahn en sus transformaciones". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 57-62. [ Links ]
Palau de Nemes, Graciela. 1989. "La poesía en movimiento de Oscar Hahn". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 51-5. [ Links ]
Piña, Juan Andrés. 1993. "Oscar Hahn: arte de amar, arte de morir". Conversaciones con la poesía chilena. 2ª ed. Santiago de Chile: Pehuén. 177-8. [ Links ]
Rojas, Waldo. 1989. "Deploración amorosa y conjuro de la nada. Sobre el sentido poético de Mal de amor de Oscar Hahn". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 63-75. [ Links ]
Rosado, Gabriel. 1989. "Paradoja del arco: la poesía de Oscar Hahn". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 13-9. [ Links ]
Vattimo, Gianni. 1989. El sujeto y la máscara. Barcelona: Península. [ Links ]

texto disponible en: http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0071-17132000003500011&script=sci_arttext

El Pensamiento Anti-Utilitarista em las Ciéncias Sociales y la Critica del Utilitarismo: Un Balance

2010-02-27T22:34:00.000-08:00

por Alain Caillé

Publicado em 3 fevereiro 2009

Sem comentario

- Vamos a comenzar definiendo el utilitarismo, un concepto poco conocido por el gran público…
Bajo la história más clasica de las idéas filosóficas, económicas y sociológicas, el utilitarismo es la doctrina de Jeremy Bentham (1748-1832) y sus discipulos (especialmente john stuart mill), que se basa en la idéa de que : 1) los individuos no tienen intereses en la maximización racional y calculable de su propia felicidad, y que 2) el único criterio racional de lo justo –reglas ó instituciones justas y, por consecuencia, socialmente deseables- reside en aquello que produce objetivamente la mayor felicidad de la mayoría. Esta doctrina fue dominante en el siglo XIX.

Todas las corrientes filosóficas y políticas y principalmente las corrientes marxistas se posicionaron en relación a ella. En los paises anglosajones ella permanece hasta hoy, y con diversas variantes, es la doctrina base en la filosofía moral y política. De hecho, nos es correcto el señalar a Bentham como el inventor de esa doctrina. Ella ya estaba presente integralmente en Platón y en Aristóteles. Se puede decir que Sócrates y Platón son los primeros grandes pensadores utilitaristas en cambio, Aristóteles fue el primer gran pensador anti-utilitarista (el equivalente en China se puede encontrar una oposición entre Mozi – ó Han Fei Tse – y Confucio – ó Mencius). Dejando de lado la erudición esencial, se puede definir el utilitarismo como el conjunto de visiones instrumentales del mundo y de los sujetos humanos, animados unicamente por la cuestión “para que sirve eso?”. Para el anti-utilitarismo, el mundo, la naturaleza y los otros no son apenas medios, sino también fines.

- Podría Usted describir e ilustrar la relación entre utilitarismo y economismo?

La economía política, la ciéncia económica, son disciplinas que extraen todas las consecuencias analiticas del postulado que los hombres buscan su propia felicidad, de que todos nosotros como diría San Agostino (como crítica), no pensamos en otra cosa sino “comprar barato y vender caro. El economismo tiene una tendencia a considerar todo como un cálculo costo/beneficio querepresenta la cristalización y el apoteósis de la visión utilitarista del mundo.

- Usted llama nuestra atención para la extensión progresiva del utilitarismo en las ciencias sociáles. Como se manifiesta la influencia del utilitarismo en la sociología? Y en la filosofía?

A partir de los años 1960-70 los economistas, por causa de Hayek y de Gary Becker, comenzaron a pensar que era posible y necesário no limitar el modelo de homo economicus, el hombre utilitarista por exceléncia, la esfera única de mercado, mas si entender todas las esferas de la accción social: el crimen, el amor, la moral, etc.. Curiosamente, los sociólogos aceptaron bastante bien este imperialismo de la ciencia económica, convirtiendose en masa al individualismo metodológico y presentando la sociología como lo hizo Bourdieu, como “ una economía general de la práctica”. De la misma forma, toda la filosofía política americana, de Rawls a Dworkin ó Nozick, fue casi toda escrita dentro del lenguaje del Rational Action Theory (RAT), una especie de lengua-franquicia derivada de la ciencia económica generalizada.

- Cuáles son las manifestaciones de utilitarismo en los dominios políticos?

Absolutamente multiples. Eso es lo que vuelve esta cuestión difícil. Para responderla correctamente sería preciso comenzar mostrando cuanto de las grandes doctrinas de la modernidad ó liberalismo más o menos político ó económico, y el socialismo, mas o menos marxista, mantiene relaciones complejas pero estrechas con el utilitarismo. No es exagerado decir que los fundamentos simbólicos del ideal democratico de los modernos son ampliamente utilitaristas. Mas recientemente, la influencia de la norma utilitarista creció todavía más con la mercantilización general de nuestras sociedades, lo que hizo desaparecer una buena parte de la autonomía relativa a lo político y al estado en relación al mercado. A consecuencia de la disminución constante, da la idéa de que el estado tiene un cierto numero de obligaciones incondicionales para con los ciudadanos ( en términos de educación, salúd, etc.). Mas especificamente, a través de la noción de governanza, se se ven surgír nuevas modalidades de gestión de estado, con la acumulación de una visión de racionalización de las escuelas presupuestarias (un calculo costo/beneficio generalizado) y de procedimiento. Donde todavía se contaba con la ética de los funcionarios ú hombres políticos, hoy se píde que ellos apenas respeten las reglas formales supuestamente racionales.

- Usted establece un eslabón fuerte entre la ascención de las clases medias y la instauración progresiva de la influencia del utilitarismo generalizado….

Esa es una larga história. Más, de hecho, esta claro que, para usar pocas palabras, existe una estrecha conexión entre la desaparición de las clases sociales y de los grupos de estatus de ayer y la ascención de una norma utilitarista universalista, la única que susbsiste cuando se asiste a la fusión de todos los grupos de la nueva clase universal, que es la clase media, a la cuál todo el mundo cree pertenecer y que reivindica el rechazo de aquello que formaba, todavía ayer, la honra y el ethos estatutarios propios a cada grupo particular.

- El donativo, tal como es analizado en sus otras obras así como en los trabajos publicados por la Revista del Mauss, y principalmente en el Espíritu del Donativo, es un concepto alternativo al princípio del mercado y del Estado? Como?

No es alternativo, ciertamente no lo es. Complementario de preferencia. En el Em Essai sur le don (Ensayo sobre el don), que es para el M.A.U.S.S. (Movimiento Anti-Utilitarista de las Ciencias Sociales) la referencia principal, Marcel Mauss se propone buscar el origen del contrato y del cambio mercantil. El lo encontró en la universalidad –de las sociedades salvajes, arcaicas ó tradicionales– de aquello que el llamó de triple oblicación de dar, recibir y devolver. En una palabra, en la obligación social de la generosidad. Este donativo arcaico, el demostraba, que es al mismo tiempo obligatorio y libre, interesado y desinteresado. Es un hecho social que aglutina todas esas.dimensiones y al mismo tiempo lo económico, lo político, lo religioso, lo lúdico, etc.. El mercado y el Estado deben ser comprendidos como formas de especialización y de automatización de aquello que en el Donativo permanecia obscuro. Insertado (embedded) diría Karl Polanyi, tan próximo de Mauss. El mercado autonomiza la logica del interes, el estado, la dimensión de la obligación. Más la existencia social no se reduce al mercado y al Estado. En el panorama de aquello que el llamo de socialidad primaria ( família, vecinos, amistades, asociaciones, etc.) la regla social es siempre la de dar-recibir-devolver. Es apenas a través de ella que nos volvemos plenamente humanos. Y lo mismo en la vida económica y política, nada funcionaría sino movilizacemos también el “espiritu del donativo”.

- Para luchar contra el utilitarismo, usted apela también a una reforma de los conocimientos?

Necesariamente, una vez que nuestro pensamiento es cada vez más colonizado por el utilitarismo y por el economismo. Y también por una logica perniciosa de la especialización disciplinaria, ella también en transición con el dclinar hiperanalítico propio del utilitarismo. No se trata de negar las especializaciones disciplinarías, evidentemente necesarias, mas si comprender que ellas solo tienen sentido a la par de una capacidad cresciente de sintetizar los conocimientos analíticos adquiridos por la especialización. La especialización por la especialización conduce a esterilizar el saber y a la impotencia política. La estratégia de la lucha contra el utilitarismo, en última instancia, es la rehabilitación de un pensamiento político del mundo y de la sociedad.

http://www.jornaldomauss.org/periodico/?p=101

La primera nota de Martín Adán*

2010-02-23T20:16:00.000-08:00

Eva Mª Valero Juan

Abrir La casa de cartón con un prólogo para una nueva edición de la obra podría parecer un propósito injustificado si tenemos en cuenta que las palabras liminares ya fueron escritas para su primera edición, en 1928. Luis Alberto Sánchez, profesor del adolescente Rafael de la Fuente Benavides («Martín Adán») en el Colegio Alemán de Lima, escribió en aquel momento el prólogo que ha acompañado a las diferentes ediciones de esta primera obra del autor; y José Carlos Mariátegui, figura principal de la renovación cultural que vivía el Perú en aquellas décadas, escribió el colofón, que también se ha publicado siempre como cierre imprescindible de la obra. Nacía Martín Adán a la literatura arropado por este doble aval definitivo, dada la relevancia de ambos intelectuales en la cultura peruana del momento. Desde el principio, el prólogo y el colofón se convirtieron en parte substancial de La casa de cartón.

Fueron de algún modo las puertas de entrada y salida de esta obra iniciática en la que el escritor novel entablaría el primer diálogo entre su ser social y su ser individual ante una realidad exterior que se debatía en las contradicciones de una «modernidad periférica». Con su publicación, Martín Adán introducía en la literatura peruana una vanguardia muy peculiar, denominada por Sánchez, con acierto y exactitud, «la vanguardia de lo decadente».

El lector podría preguntarse, entonces, sobre el sentido de un «anteprólogo». Y tal vez lo encuentre, precisamente, en aquello que ni Sánchez ni Mariátegui nos pudieron contar en aquel momento en que Adán tan sólo había iniciado su trayectoria literaria. Trataré, por tanto, de aportar algunas claves de La casa de cartón, fundamentales para trazar la evolución de su obra; claves que permitan enmarcar el retrato del poeta y del hombre que se convirtió, junto con César Vallejo, en uno de los más grandes creadores de la poesía peruana e hispanoamericana del siglo XX. En ese retrato aparecerá, inmediatamente, el mundo insular, solitario y marginal de aquel Rafael de la Fuente Benavides que, al firmar La casa de cartón, y con apenas veinte años, se despojó de sus respetables apellidos, inventó un pseudónimo y creó al misterioso Martín Adán. Con este acto, su condición social quedaba sepultada para siempre por su sensibilidad de artista.

La invención de este nombre significaba la creación de una doble máscara con la que impregnó de ironía su nacimiento al mundo de las letras, y que contiene la orientación autobiográfica de toda su obra: concilia a Darwin (dado que en Lima generalmente se llamaba «Martín» a los monos de los organilleros) con el primer hombre del Génesis, Adán, marcando el origen herético de su búsqueda incansable del yo entre máscaras que se contraponen. Con el pseudónimo entrelazó, de un modo inexorable, una vida y una obra traspasadas por el halo de la leyenda.

Había nacido en Lima en 1908, en el seno de una familia aristocrática en declive cuyo proceso de decadencia protagonizó a lo largo de su vida como si hubiera aceptado ser su mejor intérprete. La precariedad económica, la muerte de su hermano, la mudanza de Lima al balneario de Barranco, la ausencia del padre, el dominio de la tía Tarsila frente a la debilidad de la madre, o el sentimiento demasiado temprano de la soledad, son los motivos vitales que construyen el andamiaje emocional de La casa de cartón. Es decir, en esta obra el escritor vertió una adolescencia profundamente marcada por la decadencia familiar que es, a su vez, la representación más ilustrativa de la vieja Lima en desintegración ante el advenimiento de una controvertida modernidad. La escritura de La casa de cartón significaría por tanto, para el poeta, la originaria creación de un mundo interior que proyecta la realidad en disolución en que habitó.

A pesar del problemático clima familiar, Rafael de la Fuente Benavides fue un alumno aventajado, y muy pronto sorprendió con su precoz vocación literaria en el panorama de la literatura peruana de los años veinte, cuando en 1928 publicó esta primera obra en prosa –La casa de cartón– . Surgía así Martín Adán en un momento crucial del cambio cultural y literario en el Perú. En los años veinte, la peculiar vanguardia peruana (con su nuevo sentido del indigenismo y su conciliación de cosmopolitismo y nacionalismo), unida a la reforma universitaria de 1919 –de alcance continental– clausuraron el anquilosamiento de la generación anterior — la hispanista del 900 — . Como referentes literarios, los escritores de la nueva generación asumieron a los renovadores de comienzos de siglo: Abraham Valdelomar y José María Eguren. El modernismo y su poeta oficial, José Santos Chocano, se convertían en cosa del pasado cuando la oleada de ismos inundó en estos años no sólo la capital —Lima— sino también, y como principal novedad, toda la costa y la sierra peruanas. César Vallejo, Alberto Hidalgo, Xavier Abril, Emilio Adolfo Westphalen, Carlos Oquendo de Amat o César Moro son algunos de los nombres más sonoros de este cambio sustancial de renovación vanguardista, cuyo sello, por otra parte, está en la ausencia de un modelo homogéneo, es decir, en la heterogeneidad de propuestas estéticas y culturales que el movimiento produjo en el Perú. Y a pesar de que la vanguardia fuera en todos ellos una mera etapa —seguramente porque la realidad peruana no permitía su aclimatación—, su influjo fue decisivo desde un punto de vista global en la cultura del país. Sobre todo porque la nueva literatura provenía fundamentalmente de las provincias (Trujillo, Arequipa, Puno), lo cual supuso el derrumbe, por fin, de los intolerantes muros centralistas del limeñismo academicista tradicional, defensor a ultranza de los valores de la hispanidad en suelo peruano.

En este contexto cultural y literario, Rafael de la Fuente Benavides comenzó su andadura en el mundo de las letras. Y aunque él no provenía de las provincias —de hecho era un limeño de alcurnia—, fue uno de los grandes heterodoxos en relación con la tradición imperante desde fines del siglo XIX, y uno de los introductores principales del surrealismo en la literatura peruana. Desde muy joven rondó por la tierra de los poetas, el limeño balneario de Barranco, para asistir a las tertulias domingueras en la casa de Eguren — a las que acudían, entre otros, Enrique Bustamante y Ballivián, Manuel Beingolea, Percy Gibson, el cubano Mariano Brull o el español Juan Larrea — ; pero deambuló también por el centro principal de la renovación política, cultural y social de los años veinte: las tertulias que organizaba José Carlos Mariátegui en la calle Washington de Lima. En el ámbito de esta nueva generación, Martín Adán pronto se revelaría como el extraño estudiante de Derecho que liquidó su futuro prometedor para desembocar en una intensa bohemia. Su tendencia autodestructiva, su desmesura y su rechazo rotundo a la convención social lo convirtieron en un acérrimo exiliado interior, que canalizó su singular experiencia de exilio a través de una escritura en la que el peso existencial fue acusando paulatinamente su influencia. La leyenda de su vida marginal de artista empobrecido, solitario y alcohólico lo convertiría, con el tiempo, en el iluminado, en el poeta maldito, que se forjó entre soledades y largos silencios.

Por otra parte, y siguiendo con factores contextuales imprescindibles, la tardía modernización de Lima durante esta década había producido un cambio socio-cultural de orden nacional, y la literatura, naturalmente, no podía quedarse al margen. Paralelamente a la línea del indigenismo literario, una insólita literatura urbanaasomaba en la Lima del nuevo siglo. Ello a pesar de que la literatura nostálgica y quejumbrosa ante la marcha imperiosa de la famosa «Lima que se va» —alimentada por escritores eminentemente costumbristas como José Gálvez o Luis Alayza y Paz Soldán— no cesaba en su empeño por evocar imágenes y costumbres de la antigua Ciudad de los Reyes —Lima— en pleno siglo XX. Pero el inédito paisaje urbano demandaba una nueva literatura que penetrara en su incipiente mutación física y social. Y Martín Adán, con su Casa de cartón, fue en este sentido fundador contemporáneo de una nueva Lima literaria.

Descendiente de una aristocracia en ruinas, de formación católica y carácter ascético, Adán se convirtió, junto con César Vallejo, en figura señera de la renovación estética peruana desde la publicación de esta obra. Un primer fragmento vio la luz en Amauta (nº 10, diciembre de 1927), la revista de la nueva generación vanguardista e izquierdista dirigida por Mariátegui, que, como es bien sabido, dio cabida a los textos más dispares de los nuevos creadores peruanos. Un año después, en 1928, aparecía la primera edición de La casa de cartón, coincidiendo con la publicación de uno de los libros fundamentales de la vanguardia poética peruana, los Cinco metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, y con el ensayo principal del momento sobre la historia y la cultura del país, los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana de Mariátegui.

Inclasificable en un género concreto, La casa de cartón ha suscitado diferentes y encontradas opiniones entre la crítica, que fluctúan entre su definición como novela poética o como extenso poema narrativo. Al margen de esta controversia, en la que aquí no podemos entrar, nos encontramos ante un libro de adolescencia que Martín Adán fue componiendo como ejercicios en el Colegio Alemán desde 1924; una prosa que le permitió recrear poéticamente el ambiente de aquel balneario de Barranco que en los años veinte conservaba sus calles empedradas, sus carretas y su sonido de campanas. La creación de un alter ego transido de insatisfacción, inacción y narcisismo, como eje estructural de la obra, diluye la posibilidad de distinguir una trama argumental. Las constantes interrupciones del discurso, la sutilidad del hilo conductor o la inexistencia de desenlace revelan que la intención literaria no se encuentra en la narración de una historia. El objetivo más bien se dirige hacia la descripción del entorno: el balneario de Barranco en un rincón de la urbe que, frente al caos social y político del Perú desde comienzos del siglo XX, experimentó sorprendida la llegada a sus calles del cemento y el alumbrado eléctrico.

Ante la avalancha de la modernidad, el protagonista-narrador se recluye en esta obra en el espacio de la memoria para ofrecernos, a través de treinta y nueve fragmentos, el recuerdo de unas vacaciones veraniegas en Barranco, cuando los sentimientos de la primera juventud y sus irresolubles contradicciones estaban a flor de piel: los primeros amores, o la rivalidad con su amigo Ramón, cuya muerte temprana en la obra evoca al hermano idolatrado de Martín Adán, trágicamente desaparecido en 1920. Además, y como ya señaló Jorge Aguilar Mora, el personaje de Ramón desempeña un papel cardinal en tanto que significa la presencia del guía, que puede tener una identidad múltiple: Ramón es su hermano, es Emilio Huidobro (el maestro español que le inculcó las reglas de la métrica y la conciencia semántica y etimológica del lenguaje), y puede ser también José María Eguren o Juan Ramón Jiménez, sus poetas predilectos.

Con una intensa carga poética hecha de imágenes sorprendentes, la obra es un ejercicio a través del cual el narrador sólo permite que conozcamos un mundo pasado por el tamiz de sus sentimientos. Incluso la lectura del diario de Ramón es otro mecanismo para desarrollar el monólogo interior que nos descubre también a este personaje como alter ego del narrador. La mirada del escolar sobre el mundo que le rodea es la de un muchacho culto que nos dice haber leído a Giradoux, Schopenhauer, Kempis, Nietzsche, Morand, Cendrans o Radiguet, así como a los españoles: Fernán Caballero, Pardo Bazán, Pérez Galdós, Maeztu, Baroja, Azorín, Valle Inclán... A través de esa mirada impregnada de literatura y filosofía, el joven Adán crea un espectro de personajes que aparecen y desaparecen en un paisaje que ante todo nos alcanza a través de la sugestión, de lo no dicho, de lo leve y difuso de un entorno fantasmal. La sensación que nos deja la obra es por tanto de un profundo animismo, y el proceso de introspección que la resume nos descubre, en definitiva, una visión interior de la ciudad. Martín Adán se revela así como el simbolista que estaba ensayando un mundo literario de sensaciones e impresiones indelebles. La belleza de la narración reside pues en la exquisitez de las descripciones, caracterizadas por el hábil manejo de las metáforas que se encadenan.

Además, por contraste con el paisaje barranquino, en determinados fragmentos Martín Adán estaba construyendo el primer retrato de una Lima real y marginal. Y en este sentido la obra problematiza la nueva ciudad desnaturalizada de la incipiente modernización, a través de una intensa disparidad de imágenes entre un centro urbano sucio y horrible y el paisaje idílico del balneario de Barranco, donde todavía, en los años veinte, se sentían los ecos de la antigua ciudad colonial. Los recursos vanguardistas eran el instrumento idóneo para recrear literariamente este paisaje urbano que es, en definitiva, un estado de ánimo: es la niebla en el malecón, la morosidad de los días del verano, el aburrimiento, el silencio de las calles. La máxima de Amiel «cualquier paisaje es un estado de ánimo» resume el sentido global de La casa de cartón, donde el pensamiento se funde con los espacios de manera que la intercalación de cuadros descriptivos de Barranco está siempre tamizada por la intimidad del narrador. Su mirada hacia el exterior se ve impelida hacia dentro, y el paisaje visualizado se convierte en proyección ideal del ser: «El mar es un alma que tuvimos, que no sabemos dónde está, que apenas recordamos nuestra —un alma que siempre es otra en cada uno de los malecones».

La dicotomía con el paisaje embrutecido del centro de la ciudad intensifica el sosiego barranquino, a través de una profusión de metáforas surrealistas que originan, en la tradición literaria peruana, la imagen repulsiva o artificiosa de la ciudad moderna. Adán descubre la técnica utilizada en las primeras páginas de La casa de cartón, y lo hace, precisamente, tomando la ciudad como imagen central de su metáfora: «Y la ciudad es una oleografía que contemplamos sumergida en agua: las ondas se llevan las cosas y alteran la disposición de los planos». Con esta pintura difuminada y fragmentada, el escritor acentúa la realidad de la transformación urbana a través de una narrativa que sin embargo se aleja del realismo. El collage resultante es una superposición continua de planos en los que las «cosas» que se van adquieren el eco del recuerdo y persisten en el fondo del cuadro. Con esta técnica Adán estaba revelando, por caminos distintos al realismo, las nuevas realidades limeñas, constituyendo de este modo una apertura temática substancial en el proceso de emergencia de la narrativa urbana en el Perú. En este sentido, Adán fue un pionero y un referente fundamental para los nuevos narradores de la ciudad de los años cincuenta: Enrique Congrains Martín, Luis Loayza, Sebastián Salazar Bondy y Julio Ramón Ribeyro, fundamentalmente.

Pero Martín Adán no se quedó tan sólo en la superficie de las desconocidas imágenes que delineaban y transformaban el nuevo dibujo urbano. Ya en La casa de cartón , en las últimas líneas, formuló una visión dolida de la ciudad moderna que de algún modo marca el punto de partida de su obra: «La calle ancha nos abre los ojos, violenta, hasta dolernos y cegarnos». Desde la ciudad, el escritor emprendía el camino hacia un existencialismo que buscaba, en los espacios del mundo exterior, no el objeto de contemplación, sino el ente de reflexión íntima; el espejo que reflejara su mundo interior en el espacio cambiante de la urbe. Por lo tanto, en La casa de cartón estaba ya el germen de la poética metafísica que desarrolló en poemarios posteriores, con especial intensidad en su canto poético más ambicioso, La mano desasida , una de las obras más importantes de la poesía latinoamericana del siglo XX. Además, La casa de cartón contenía también otra nota indispensable de su evolución literaria, porque el universo particular que trazó en esta obra estaba hecho ya de inconformismo, ironía y escepticismo. Martín Adán demostró aquí, a través del género prosístico, un dominio sorprendente de la ironía y de la palabra poética. Y lo más relevante para entender su trayectoria, literaria y vital, es que con la palabra poética abrió una brecha decisiva en el mundo convencional que lo rodeaba, poniendo al descubierto, en estas primeras páginas de su obra, el drama que le perseguiría hasta el final de sus días: el conflicto entre su ser individual y la sociedad.

Al mismo tiempo que escribía La casa de cartón, en aquellos años Adán había iniciado también su andadura poética. Los primeros poemas, publicados con el título de Itinerario de primavera (1927-1932), revelan un tono irónico sobre el vanguardismo manierista a través de títulos tan gastados como «Velocidad» o «Urbanismo». Entre estos primeros textos aparecieron también los «Poemas Underwood», que Adán incorporó en el interior de La casa de cartón. Estos poemas significan una anticipación del prosaísmo en la poesía peruana del siglo XX, y construyen un espacio urbano enmascarado por apariencias y ahogado en convenciones: «No hay más alegría que la de ser un hombre bien vestido / Tu corazón es una bocina prohibida por las ordenanzas de tráfico / Las casas rumian sus paces de buey». En estos versos, el escritor revelaba su inconformismo frente a un mundo plano, rutinario y monótono: «Si dejaras saber que eres un poeta, irías a la comisaría / Límpiate de entusiasmos los ojos... / Los hombres que tropiezas tienen la carne encallecida de oficina...». El poeta imponía, además, un sentido crítico al espacio donde la antigua belleza se desvanecía para dar paso a la ciudad desencantada: «El mundo está demasiado feo, y no hay manera de embellecerlo».

Pero aparte del contenido social de estos versos, en los «Poemas Underwood» comienza también a entreverse la inclinación de Adán hacia una poesía existencialista que desarrollaría en sus poemarios posteriores, y que culminaría en el gran canto a las ruinas de Machu Picchu, La mano desasida , donde el desgarramiento del yo se expresa a través de la identificación del poeta con la imagen de la ciudadela incaica. El origen del solipsismo metafísico de Adán hay que buscarlo por tanto en La casa de cartón, cuyas imágenes de la urbe son a su vez las de la intimidad del poeta, que comienza a delinear desde el principio la figura que subyace a toda su obra, la dramática interrogación sobre el yo: «Y amo a los mil hombres que hay en mí, que nacen y mueren a cada instante y no viven nada», escribirá en La mano desasida.

La vanguardia, en Martín Adán, había sido sólo un instante. El escritor pronto se desvinculó de sus recetas y su insularidad se fue acentuando cuando el tiempo y la soledad lo convirtieron en el poeta bohemio que Salazar Bondy calificó en una ocasión como «parroquiano de tabernas», «descuidado», «huidizo y sardónico». Tras la ruina y la extinción definitiva de su familia, había comenzado su periplo por hospicios de Lima y por sanatorios psiquiátricos, desde donde creó una obra poética excepcional. La evolución de su vida fue la de su poesía, traspasada por un peso existencial que fue acusando, paulatinamente, la eterna búsqueda traumática de un yo inencontrable.

En los primeros años de la década del treinta, la desazón vital del poeta dio lugar al enigmático e inquietante poema «Aloysius Acker», que después él mismo prohibió y rechazó. En sus versos reaparece la imagen del doble, con una tonalidad profética que hacía resonar las metáforas planetarias de Altazor, de Vicente Huidobro. La tendencia a la búsqueda del absoluto, es decir, a la pretensión de abarcar la infinitud del universo a través de la creación poética en un espacio de alturas y abismos, germinaría con el tiempo en su más ambiciosa tentativa poético-existencial, La mano desasida. Pero en el período que separa ambos poemas, Adán había retornado a la tradición. Desde finales de los años treinta comenzó a crear una poesía que parte de estructuras rítmicas de la tradición castellana (como la décima y el soneto), y sobrecargada de cultismos y arcaísmos léxicos que generan un extrañamiento del idioma; una poesía retórica, gongorina, hermética, en la que Adán se mostraba como virtuoso de la forma y de la métrica. El regreso al verso hispánico y a la perfección del soneto, fructificó en los poemas en torno a la contemplación de la rosa: La rosa de la espinela, publicado en 1939, o los «Sonetos a la rosa» que, con el título de «Ripresas» pasarían a formar parte de Travesía de extramares, cuya primera selección se publicó en 1946.

Entretanto, las crisis personales comenzaban a hacer mella en su vida, aunque no en la genialidad de su obra, que demostró no sólo en su poesía sino también en un importantísimo ejercicio de crítica literaria: De lo barroco en el Perú. En el origen había sido su tesis doctoral, con la que obtuvo el grado de Doctor en Letras en 1938, pero en ella rebasó con mucho los límites de un trabajo académico y el libro se convirtió, tras su publicación en 1968, en uno de los más agudos ensayos sobre la tradición literaria peruana. La consagración del poeta sería definitiva con el siguiente poemario, Travesía de extramares, que le valió la obtención en 1946 de su primer Premio Nacional de Poesía. El segundo llegó en 1961, y con él la leyenda magnificaría al poeta hasta convertirlo en un mito literario.

A la publicación definitiva de Travesía... en 1950 (con muchas modificaciones y ampliaciones), sucede un período de silencio en el que, insospechadamente, se estaba gestando el gran canto de Martín Adán, su más trascendente reflexión existencial: La mano desasida (publicada en diferentes versiones, cada vez más ampliadas, entre 1961 y 1980) . Pero antes de aparecer este libro, la bohemia vital de Martín Adán se vio perturbada por un nombramiento que lo devolvía al círculo de lo social, convirtiéndolo en una autoridad en el mundo de las letras peruanas: en 1959 era nombrado miembro de la Academia Peruana de la Lengua. Para entonces, y tras este lapso de aparente improductividad, Adán había dado un vuelco importantísimo a su poesía.

Se cuenta que La mano desasida fue escrita de manera fragmentaria en servilletas y trozos de papel por los bares de Lima que Adán frecuentaba. Y que fue su editor y gran amigo Juan Mejía Baca quien los recogió y ordenó para que vieran la luz en sus diferentes ediciones. La primera fue en 1961 cuando, tras diez años de silencio, aparecieron los primeros fragmentos del poema en un libro preparado por Mejía Baca que lleva por título Nuevas piedras para Machu Picchu, donde se reúnen secciones de los tres principales cantos a las ruinas incaicas: el poema de Adán, Alturas de Macchu Picchu de Neruda, y Patria completa de Alberto Hidalgo. En La mano desasida el poeta abandonó sorpresivamente las formas tradicionales para acogerse a una desmesura que se acerca a la escritura automática. Volcó su propio ser a través de un torrente de dudas, imprecaciones y contradicciones que se suceden en el larguísimo diálogo con Machu Picchu. Por fin expresaba abiertamente todas sus obsesiones con la naturalidad de un pulso rítmico interior que se tensa, se precipita o se remansa, de acuerdo con la traumática indagación en el yo poético, simbolizado en esa «mano desasida» que busca un asidero en Dios, Machu Picchu, o la poesía.

En esta evolución, la vanguardia había significado por tanto un primer aprendizaje efímero pero fundamental como ámbito de despegue de un escritor que había partido de la poetización de su ciudad mutante y de su «yo crepuscular» como símbolo de la misma. Desde la escritura de este espacio público, muy pronto Adán se decidió a tomar un nuevo rumbo, clausurando la temática social para forjar un hermetismo que penetra hacia dentro, y para conducir su poesía hacia esa trascendencia existencial que en La mano desasida se desarrolla como interrogación del ser ante el abismo. Este ejercicio del verso libre se haría manifiesto también en La piedra absoluta, de 1966. A partir de entonces el poeta volvió al soneto, desde la intimidad de un yo que siente la inexorable cercanía de la muerte. Mi Darío y Diario de poeta fueron sus últimos libros, cuya publicación completa apareció en 1980 en la edición de la Obra poética realizada por Ricardo Silva Santisteban. La utilización del soneto alejandrino y el regreso a la cesura y al ritmo clásico era un homenaje al maestro Darío y a los modernistas. Ambos libros son la culminación de su trayectoria y, como tales, alcanzan la cúspide de la perfección clásica que Adán había desarrollado en anteriores poemarios. En Mi Darío, la autobiografía y el diálogo con el maestro nicaragüense revelan una conciencia trágica que siente irremediable la presencia del fin: «Rubén, todo es tragedia... la flor en la maceta/ la luz donde no está, la mano todavía, y este cuerpo que crece y muere de su día, y este ir y venir sin querer del poeta...».

Pero el origen de esta autobiografía poética había sido un crepúsculo, un paisaje del alma. El carácter decadente de La casa de cartón fue también el del hombre que escribió: «Lima tiene muy hermosos crepúsculos. Yo, por ejemplo...». En esta declaración podemos encontrar una clave fundamental de su primera producción: el estupor ante la constante mutación de la ciudad y de su sociedad como motivo que alienta la escritura del cambio urbano, social y cultural del Perú desde los años veinte. Pero en dicha frase, además, se encuentra prefigurado el perfil del poeta que vivió el terrible ocaso de la aristocrática Ciudad de los Reyes, y que fue exponente de la crisis de la alta burguesía peruana desde comienzos de siglo; el hombre desarraigado, solo, y finalmente marginal en un mundo en el que no encontró su lugar, y que por ello lo convirtió en el loco, en el iluminado, en el místico.

Las páginas de su Casa de cartón nos dejan un final abierto, desconcertante, que es el de la propia adolescencia del autor; un desenlace en el que no hay pasos definitivos. Sin embargo, en la vida del poeta aquella obra sí había significado una toma de decisión irreversible: una apuesta por la literatura en la que Rafael de la Fuente Benavides fue reemplazado, para siempre, por su personaje principal, el escritor Martín Adán. Tal vez por ello en esta obra primeriza el poeta escribió: «Mi vida pende de una primera nota». El lector podrá escuchar este primer sonido de Martín Adán al traspasar el umbral de prólogos y anteprólogos. Pero sugiero que lo haga con cierto sigilo para, ante todo, afinar el oído, porque a pesar de la prosa, el espacio sobre el que se construye esta insólita «casa de cartón» es un territorio abonado, fundamentalmente, por la poesía.

* * *
* Anteprólogo de:
Martín Adán: La casa de cartón. Edición de Eva María Valero Juan. Prólogo de Luis Alberto Sánchez. Colofón de José Carlos Mariátegui. Colección Signos – Versión celeste, Huerga y Fierro Editores, Madrid, 2006. (161 pp.)

Enjoy Your Zizek

2010-02-15T14:44:00.000-08:00

An excitable Slovenian philosopher examines the obscene practices of everyday life
Including His Own

by Robert S. Boyton

Linguafranca
March, 26 2001

Amid the bustle of Tony Blair's Britain, the tradition of the afternoon tea is one of the last remaining traces of the country's genteel past. There are few places that conjure up that past better than the oak-paneled King's Bar Lounge at the Hotel Russell, a fading Victorian pile that sits on the edge of Bloomsbury, only a few short blocks from the British Museum. On a drizzly summer afternoon, I sink into one of the Lounge's overstuffed leather chairs, feeling as if I were being transported back to an earlier, more leisurely era - far from "cool Britannia" and debates over the future of the euro. The spell is abruptly broken, however, by the sudden, agitated entrance of the Slovenian philosopher Slavoj Zizek, who is in town to deliver a series of lectures at the British Film Institute.

"We must have the most fanatically precise English tea,"Zizek insists, gesticulating dramatically in the style of a European dictator. "Everything must be exactly the way the English do it: clotted cream, cucumber sandwiches, scones. It must be the mo st radically English experience possible!"
Bearded, disheveled, and loud, Zizek looks like central casting's pick for the role of Eastern European Intellectual. Newspapers are lowered and conversations stop as a skittish waiter shows us to a small table in the far corner of the room. Barely pausing to sit down, Zizek launches into a monologue so learned and amusing that it could very well appear - verbatim - in one of the many books he has written about the obscene rules that sustain our supposedly civilized social practices. With lightning speed , he moves from the decline of British culture ("They took perfectly good tea, added milk, and made it look like filthy dishwater!") to Hollywood ("Brad Pitt's Seven Years in Tibet - a terrible movie!") to the Tibetan legal system ("a process of formalized bribery where opposing parties bid against each other in a ritualized auction - I absolutely love this!").
Zizek talks exactly as he writes, in a nonstop pastiche of Hegelian philosophy, Marxist dialectics, and Lacanian jargon leavened with references to film noir, dirty jokes, and pop culture ephemera. "Discussing Hegel and Lacan is like breathing for Slavoj. I've seen him talk about theory for four hours straight without flagging," says UC-Berkeley's Judith Butler. When not mediated by the printed page, however, the obsessive-compulsive quality that makes his hyperkinetic prose so exhilarating is somewhat overwhelming - even, evidently, for Zizek himself. Popping the occasional Xanax to settle his nerves, he tells me about his heart problems and frequent panic attacks. As his eyes dart around the room and his manic monologue becomes more frantic, I fear th at I may be his last interviewer. Zizek is like a performance artist who is terrified of abandoning the stage; once he starts talking, he seems unable to stop. "You must be much crueler, more brutal with me!" he pleads, even as he speeds his pace to prevent me from cutting him off. "You should never enter a sadomasochistic relationship," he scolds, a sly smile peeking out from his bushy beard. "You wouldn't whip your partner hard enough!"
When the waiter returns, Zizek finally pauses, studies the menu, and orders a pot of mint tea and a plate of sugar cookies. Mint tea and cookies? What about our "radical" English experience? "Oh, I can't drink anything stronger than herbal tea in the a fternoon," he says meekly. "Caffeine makes me too nervous."

For Zizek, a conversation - whatever the topic - is an exercise in self-contradiction. When he thinks you are beginning to get a handle on his motives or desires, he pulls an about-face, insists he doesn't mean anything he has just said , that his own views are the exact opposite. His contrariness is famous, and as a writer it has generally served him well - helping to earn him a reputation as a dazzlingly acute thinker and prose stylist and to win him a cult following among American graduate students. In person, however, it seems that Zizek's contrariness is at least partly an uncontrollable compulsion. And yet his manipulations and subterfuges are so entertaining, and his intellect so stimulating, that it is far wiser to surrender without a fight than to try to trump him at his game.
Later that evening, I have an opportunity to watch Zizek's mesmerizing oratorical skills in action at the Museum of the Moving Image, where he gives a standing-room-only lecture on the erotic forces at play in science fiction. The audience is a diverse group, with hip, nose-ring-studded film theorists jostling for seats with graying, tweedy academics. Beforehand, I find Zizek pacing madly outside the auditorium, and he confides to me that this week's panic attacks have been so severe he nearly canceled tonight's engagement. A few minutes into his talk, however, he is fine; his emotional anxiety is quickly transformed into a blur of theoretical intensity.
By the time his two-week-long lecture series is completed, he has offered a succession of Lacanian interpretations - accompanied by visuals of Titanic, Deep Impact, The Abyss, several works by Hitchcock and David Lynch, and even an episode of Oprah (with Slovene subtitles). At one point, he gleefully fast-forwards over a portion of Andrei Tarkovsky's Solaris, explaining that despite its theoretical value it is quite a dull film. "For me, life exists only insofar as I can theorize i t," he confesses. "I can be bored to death by a movie, but if you give me a good theory, I will gladly erase the past in an Orwellian fashion and claim that I have always enjoyed it!" It is a bravura performance, replete with Zizek's trademark synthesis of philosophical verve and rhetorical playfulness - an intellectual style that recently led Terry Eagleton to describe him in The London Review of Books as "the most formidably brilliant exponent of psychoanalysis, indeed of cultural theory in genera l, to have emerged in Europe for some decades."
Of course, many readers are likely to feel disoriented by Zizek's fast-paced, densely associative writing, as well as by his reliance on the difficult notions of a notorious French psychoanalyst. Zizek's chief intellectual hero, Jacques Lacan, is a man whom recent critics have portrayed as an eccentric tyrant who may have perpetrated a grand intellectual hoax on his followers. But Zizek's appeal is due, in part, to his considerable ease with two subjects that most disciples of Lacan disregard: popular culture and politics. In much of his work, Zizek employs familiar concepts from the psychoanalytic and Lacanian lexicon - projection, inversion, the Real and the Symbolic - to explore the ideological contradictions of contemporary life. In books like Enjoy Your Symptom!, Looking Awry, The Plague of Fantasies, and Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), he offers provocative, and always lively, readings of everything from Patricia Highsmith novels to the resurgence of nationalism in Eastern Europe.
Politically savvy and deeply rational, Zizek's Lacan is a far cry from the abstruse guru of indeterminancy invoked by American literary theorists. In his writing, Zizek militates against the "distorted picture of Lacan as belonging to the field of 'post-structuralism.'" Rather, he argues that Lacan offers "perhaps the most radical contemporary version of the Enlightenment."
Zizek's Lacanian defense of the Enlightenment distinguishes him from many contemporary theorists. Indeed, the enormous popularity of Zizek's best-known book, The Sublime Object of Ideology (Verso, 1989), may owe something to the fact that it off ers an alternative to two entrenched and antithetical bodies of contemporary thought: the French postmodernists' skepticism about the Enlightenment ideals of universality, truth, reason, and progress, and the German theorist Jürgen Habermas's attempt to vindicate those ideals with his theory of "communicative rationality." While Foucault and Derrida dissolve the human subject in a sea of discursive indeterminacy and historical contingency, Habermas's defense of reason ultimately rests on a vision of the individual as an ethical actor in a functional community.
Zizek is sympathetic to many of Habermas's aims, but he offers a more complex psychoanalytic account of human thinking and desiring. Unlike Habermas, he assumes that communities are constitutively dysfunctional and that the human subject is always divi ded against itself by contradictory desires and identifications. And the rationalist project must proceed from the recognition of these fundamental truths. The thrill of reading Zizek (who, as a stylist, no one would ever confuse with the turgid Habermas) arises in part from the collision between the insanity he finds everywhere in our psychic and social lives and the rigorous clarity with which he anatomizes its workings. "He has almost single-handedly revived a dynamically dialectical, Hegelian, style o f thinking," says Eric Santner, a professor of Germanic studies at the University of Chicago. "I think of him as a sort of 'logician of culture' who reveals the underlying structures of politics and ideology in much the way Kant did."
If Zizek's is not a household name in academe, this is not due to a lack of effort on his part. His ability to compose his books in English (parts of them are subsequently translated into Slovene) has so hastened his pace of publication that his various English-language publishers must occasionally scramble to keep him from flooding the market. No less than a dozen titles have appeared under his name since 1989, including several essay collections in the separate book series he edits for Verso and for Duke University Press. And 1999 will be a big year - even for Zizek Inc. Blackwell is publishing The Zizek Reader, and Verso is publishing The Ticklish Subject. Advertised as his magnum opus, The Ticklish Subject may be his most focused and most political book to date. Taking on contemporary intellectual bugaboos - from political correctness to multiculturalism - Zizek argues for a radical politics that will be unafraid to make sweeping claims in the name of a universal human subject. "A spectre is haunting Western academia," he writes, "the spectre of the Cartesian subject."

Many of Zizek's distinguishing marks - his passion for psychoanalytic inversions, his fascination with Western popular culture, his resistance to the cynical logic of depoliticization - can be traced to the paradoxes of growing up unde r Yugloslav socialism. Born in Ljubljana, Slovenia, in 1949, Zizek was the son of devout communists who grew increasingly disenchanted. He had a difficult relationship with his father, who wanted him to become an economist. Instead, Zizek divided his atte ntion between reading philosophy and watching movies. Access to Western movies was easy because of a tradition requiring that movie companies deposit a copy of each film they distributed with the archives of regional universities. "The cinematheque theater was a miracle for us," remembers Zizek. "We were able to see unlimited Hollywood movies and European art films - one or two a day, five days a week."
Despite its relatively liberal cultural and political policies, Zizek argues, Tito's Yugoslavia produced a more repressive (though subtly so) brand of ideology than the other Eastern-bloc countries. While Czechoslovakian or Polish authorities made no secret of their authoritarian tactics, the more permissive Yugoslavian communists sent out mixed signals about what was and was not permitted, thereby fostering an unusually effective, because at least partially self-regulating, system of censorship. By wa y of example, Zizek tells the story of a Slovenian book publisher in the fairly tolerant late 1970s who wanted to collect some of the best-known Soviet dissident writing. "The party line fluctuated so much that the Central Committee of the League of Slovene Communists was terrified of committing itself one way or the other," Zizek explains. "So the members said, 'Wait a minute, you are yourself free to decide what to publish' - which was the really Kafkaesque situation. At least with Polish censorship, it was a strict bureaucracy, which would negotiate, reach a compromise, and give you a final decision. This would have been paradise for us! The nightmare of Yugoslavia was that you couldn't get a clear answer from anyone about anything."
The young Zizek was attracted to ideas that were relatively uncontaminated by ruling ideologies. After completing his undergraduate studies in 1971, Zizek wrote a four-hundred-page master's thesis called "The Theoretical and Practical Relevance of French Structuralism," which canvassed the work of Lacan, Derrida, Kristeva, Lévi-Strauss and Deleuze. Initially, Zizek was promised a university position. But when the evaluating committee judged his thesis insufficiently Marxist, the job went to another, less qualified candidate. "Slavoj was so charismatic and brilliant they were afraid to allow him to teach at the university lest he become the reigning sovereign at the department of philosophy and influence students," says the Lacanian social philosopher Mladen Dolar, who was also a graduate student at the time.
Zizek was devastated by this slight and spent the next several years virtually unemployed, supporting himself by translating philosophy from the German and living off his parents. In 1977, some of his former professors used their connections to win him a job at the Central Committee of the League of Slovene Communists, where, apart from assisting with occasional speeches (in which he would insert covertly subversive comments), Zizek was left alone to do his own philosophical work: The philosopher whose unreliable politics prevented him from teaching was now helping to write propaganda for the leaders of Slovenia's Communist Party. Zizek still revels in the irony. "I would write philosophy papers and then deliver them at international conferences in Italy and France - trips that were paid for by the Central Committee!"
If Yugoslavian socialism produced a thoroughly cynical citizenry, a country of people who understood that the last thing the regime desired was for them to believe too ardently in the official principles of communism, this, argues Zizek, was ideology a t its most effective. "The paradox of the regime was that if people were to take their ideology seriously it would effectively destroy the system," he says. In his account, cynicism and apathy are explanations not for the regime's failure but, perversely, for its success. "The conventional wisdom is that socialism was a failure because, instead of creating a 'New Man,' it produced a country of cynics who believed that the system is corrupt, politics is a horror, and that only private happiness is possible," he argues. "But my point is this: Perhaps depoliticization was the true aim of socialist education? This was surely the daily experience of my youth."
To counter this depoliticization, Zizek banded together with the Ljubljana Lacanians, a tightknit group of Slovenian scholars that included Mladen Dolar, Alenka Zupancic, Miran Bozovic, Zdravko Kobe, and Zizek's wife, Renata Salecl. In their hands, Fre nch psychoanalysis acquired an often highly comic cast. The group took over a journal, Problemi, and founded a book publishing series, Analecta; inspired by Lacan's roots in the French surrealist movement (he was friends with André Breton an d Salvador Dalí), they used these outlets to perpetrate several literary hoaxes. Articles in Problemi were frequently written under pseudonyms or left unsigned, in parodic imitation of Stalinist practice. Zizek once wrote a pseudonymous review attacking one of his own books on Lacan. On another occasion, Problemi published a fictional roundtable discussion of feminism in which Zizek played the boorish interlocutor, posing provocative questions to nonexistent participants. (Later, in Enjoy Your Symptom!, Zizek continued to engage in literary hoaxes with an essay on the films of Roberto Rossellini-none of which he had seen.) With the regime's aversion to Lacan on the rise, Zizek sensed a wonderful opportunity for mischief; writing in a widely read academic journal, Anthropos, under an assumed name, he published a deliberately clumsy attack on an imaginary book that allegedly detailed why Lacan's theories were wrong. The next day bookstores across Ljubljana received requests for the title.
In 1981, Zizek spent a year in Paris, where he met some of the thinkers whose work he had been so avidly consuming. He would return often. In 1982, however, Lacan died and his mantle passed to his son-in-law, Jacques-Alain Miller - a man who would play an important role in Zizek's career. A former student of Althusser's, Miller had impressed Lacan with the coherence he brought to the master's sprawling theoretical system. While many Lacanians accuse Miller of simplifying Lacan (perish the thought!), others believe that Lacan's posthumous reputation would not have grown without Miller's ordering influence. A shrewd political operator, Miller was eager to expand the Lacanian empire farther than its progenitor had ever imagined. Miller taught two classes in Paris: one that was open to anyone, and an exclusive, thirty-student seminar at the École de la Cause Freudienne in which he examined the works of Lacan page by page. After a brief interview, Zizek and Dolar were invited to attend this latter class. "Miller took enormous interest in us because we came from Yugoslavia," Dolar remembers. "We had been publishing Lacan in Problemi and Analecta for years, and he was grateful for that. He thinks very strategically and didn't have anyone else est ablished in Eastern Europe. To him, we were the last stronghold of Western culture on the eastern front."
Zizek's Paris years, although intellectually stimulating, were not very happy. Thanks to Miller, who got him a coveted teaching fellowship, he was able to stay in Paris and write a second dissertation, a Lacanian reading of Hegel, Marx, and Saul Kripke , portions of which would later become The Sublime Object of Ideology. But his first marriage, to a fellow Slovenian philosophy graduate student, had just ended, and there were times he felt he was on the brink of committing suicide. His meager sti pend barely kept him alive. He was a ripe if reluctant candidate for psychoanalysis, and there were many days, he says, when he skipped meals in order to pay for treatment.
In addition to being Zizek's teacher, adviser, and sponsor, Jacques-Alain Miller became his analyst as well. While familiarity between analyst and analysand is discouraged by Freudians, it was not unusual for Lacanians to socialize with their patients. Lacan's most controversial psychoanalytic innovation, however, was the variable, or "short," session through which he tried to combat a patient's resistance by introducing an element of discontinuity into the therapeutic process. In contrast to Freud's fifty-minute "hour," Lacan's sessions ended the moment he sensed the patient had uttered an important word or phrase - a break that might occur in fifteen minutes or less. Miller had fine-tuned the logic of therapy to the point that few sessions lasted more than ten minutes. "To be in analysis with Miller was to step into a divine, predestined universe," says Zizek. "He was a totally arbitrary despot. He would say, come back tomorrow at exactly 4:55, but this didn't mean anything! I would arrive at 4:55 and would find a dozen people waiting."
One goal of the variable session is to keep a patient from preparing material ahead of time. In this respect, Lacanian psychoanalysis met its match in Zizek. "It was my strict rule, my sole ethical principle, to lie consistently: to invent all symptoms , fabricate all dreams," he reports of his treatment. "It was obsessional neurosis in its absolute purest form. Because you never knew how long it would last, I was always prepared for at least two sessions. I have this incredible fear of what I might dis cover if I really went into analysis. What if I lost my frenetic theoretical desire? What if I turned into a common person?" Eventually, Zizek claims, he had Miller completely taken in by his charade: "Once I knew what aroused his interest, I invented eve n more complicated scenarios and dreams. One involved the Bette Davis movie All About Eve. Miller's daughter is named Eve, so I told him that I had dreamed about going to a movie with Bette Davis in it. I planned every detail so that when I finished he announced grandly, 'This was your revenge against me!'"
As the head of the main Lacanian publishing house, Miller was in a position to turn Zizek's doctoral dissertation into a book. So, when not presenting his fabricated dreams and fantasies, Zizek would transform his sessions into de facto academic seminars to impress Miller with his keen intellect. Although Zizek successfully defended his dissertation in front of Miller, he learned after the defense that Miller did not intend to publish his thesis in book form. The following night he had his first panic attack, which had all the symptoms of a heart attack. Eventually, he placed the manuscript with the publishing house of a rival Lacanian faction.
Before Zizek began shuttling between Paris and Ljubljana, his professional prospects had already taken a turn for the better. He was still unable to hold a university position, but in 1979 some friends intervened and got him a job as a researcher at the Institute for Sociology. Given its social science orientation, Zizek was not allowed to do philosophy; instead, he announced that he would do research on the formation of Slovenian national identity. "I did the transcendental trick and said that although the long-term project is on Slovene nationalism, I must first sketch the conceptual structure of nationalism," he says. "Unfortunately, this 'clarification' has now gone on for two decades."
The job was a blessing in disguise. Once Zizek made his peace with the social scientists, he discovered that he was free to write, with none of the bureaucratic and pedagogical burdens of a Western academic. In essence, he is on permanent sabbatical. " Every three years I write a research proposal. Then I subdivide it into three one-sentence paragraphs, which I call my yearly projects. At the end of each year I change the research proposal's future-tense verbs into the past tense and then call it my fin al report," he explains. Because the institute's budget depends on how much its members publish, Zizek - who publishes more work in international publications than everyone else combined - is left completely alone. "With total freedom, I am a total workaholic," he says.
Total freedom also allowed Zizek to play a role in Slovenian politics. Although not a full-fledged activist, he was intimately involved in the movement that helped hasten the end of Yugoslavian socialism. In the late 1980s and early 1990s, Zizek was a popular newspaper columnist for the weekly Mladina and helped found the Liberal Democratic Party, which opposes both communism and right-wing nationalism and has stressed feminist and environmental issues. In 1990, he even ran for a seat on the four-member collective Slovenian presidency (he finished fifth). As Slovenia achieved a mostly peaceful independence, Zizek wrote frequently about the bloody conflicts nearby. And when the Liberal Democrats came to power in 1992, he found himself in the odd position of being an intellectual who wasn't marginalized. Zizek is quite proud of the "dirty deals" and compromises made by his party. "I despise abstract leftists who don't want to touch power because it is corrupting," he says. "No, power is there to b e grabbed. I don't have any problem with that."

The day after Zizek's lecture, he and his wife, Renata Salecl, meet me for lunch at a cozy Greek café just down the block from their London hotel. An attractive woman with a round face and short blond hair, Salecl is as calm an d deliberate as Zizek is nervous and neurotic. Zizek, who claims he lacks the social graces to attend cocktail parties or schmooze with scholars and politicians, says that he relies on her to navigate the shoals of the outside world. She buys his clothes ("For me, shopping is like masturbating in public," he says), negotiates their teaching deals, and generally keeps him from having a nervous breakdown. Her first book, Discipline as a Condition of Freedom (which was recently staged as a ballet), was a Foucault-inspired analysis of communist Yugoslavia. "Nobody believed in the rules, but they nevertheless kept following them obediently, and I wanted to know why," she explains. She has spent the morning at the offices of Verso, which will be publishing her book (Per)versions of Love & Hate this fall.
Together, she and Zizek have mastered the intricacies of American academic politics and established a congenial teaching ritual that keeps them in the United States for one semester every year. Recently, they have held positions at Columbia, Princeton, Tulane, University of Minnesota, Cardozo Law School, and the New School for Social Research; this fall, they are teaching at the University of Michigan. The duo has refined the process to a science. Each university must provide teaching positions, office s, and accommodations for both of them and agree that they will each teach one two-month course, consisting of one lecture per week on whatever subject they happen to be writing about. In addition to his U.S. pay, Zizek receives a full salary from his institute in Ljubljana. "When people ask me why I don't teach permanently in the United States, I tell them that it is because American universities have this very strange, eccentric idea that you must work for your salary," Zizek says. "I prefer to do the opposite and not work for my salary!"
Zizek has developed an elaborate set of psychological tricks to manipulate his American students and enable him to have as little contact with them as possible. At the first meeting of each course, he announces that all students will get an A and should write a final paper only if they want to. "I terrorize them by creating a situation where they have no excuse for giving me a paper unless they think it is really good. This scares them so much, that out of forty students, I will get only a few papers," he says. "And I get away with this because they attribute it to my 'European eccentricity.'"
Zizek says that he deals with student inquiries in a similar spirit. "I understand I have to take questions during my lectures, since this is America and everybody is allowed to talk about everything. But when it comes to office hours, I have perfected a whole set of strategies for how to block this," he says with a smirk. "The real trick, however, is to minimize their access to me and simultaneously appear to be even more democratic!" Initially, Zizek scheduled office hours immediately before class so that students could not run on indefinitely. Then he came up with the idea of requiring them to submit a written question in advance, on the assumption that most would be too lazy to do it (they were). Zizek reserves what he calls "the nasty strategy" fo r large lecture classes in which the students often don't know one another. "I divide the time into six twenty-minute periods and then fill in the slots with invented names. That way the students think that all the hours are full and I can disappear," he explains.

Undergraduates are apt to be tolerant of their professors' idiosyncracies, but Zizek may have less luck hiding from critics when The Ticklish Subject is published this winter. Just as he once saw socialist Yugoslavia as a count ry that had been cynically depoliticized by its leaders, so Zizek now believes that conservatives, liberals, and radicals have effectively stamped out genuine politics in the West. The modern era, he argues, is decidedly "post-political." Instead of politics, he writes, we have a largely conflict-free "collaboration of enlightened technocrats (economists, public opinion specialists...) and liberal multiculturalists" who negotiate a series of compromises that pose as - but fail to reflect - a "universal consensus."
Blair's New Labourites and Clinton's New Democrats are only the most recent depoliticized political parties to have made "the art of the possible" their modest mantra. Zizek also charges that sexual and ethnic identity politics "fits perfectly the depoliticized notion of society in which every particular group is 'accounted for,' has its specific status (of a victim) acknowledged through affirmative action or other measures destined to guarantee social justice." In satisfying grievances through pr ograms targeted to specific groups, such as affirmative action, the tolerant liberal establishment prevents the emergence of a genuinely universal - and in Zizek's definition, properly political - impulse.
For Zizek, all successful ideologies function the same way. If American-style consumer capitalism has replaced Yugoslavian Marxism as the antagonist, the battle is still the same: to create the conditions for what he calls "politics proper," a vaguely defined, but deeply heroic and inherently universalist impulse, in which a given social order and its power interests are destabilized and overthrown. "Authentic politics is the art of the impossible," he writes. "It changes the very parameters of what is considered 'possible' in the existing constellation."
This is a noble vision, but when Zizek turns to history, he finds only fleeting examples of genuine politics in action: in ancient Athens; in the proclamations of the Third Estate during the French Revolution; in the Polish Solidarity movement; and in the last, heady days of the East German Republic before the Wall came down and the crowds stopped chanting Wir sind das Volk ("We are the people!") and began chanting Wir sind ein Volk ("We are a/one people!"). The shift from definite to indefinite article, writes Zizek, marked "the closure of the momentary authentic political opening, the reappropriation of the democratic impetus by the thrust towards reunification of Germany, which meant rejoining Western Germany's liberal-capitalist police/political order."
In articulating his political credo, Zizek attempts to synthesize three unlikely - perhaps incompatible - sources: Lacan's notion of the subject as a "pure void" that is "radically out of joint" with the world, Marx's political economy, and St. Paul's conviction that universal truth is the only force capable of recognizing the needs of the particular. Zizek is fond of calling himself a "Pauline materialist," and he admires St. Paul's muscular vision. He believes that the post-political deadlock can be broken only by a gesture that undermines "capitalist globalization from the standpoint of universal truth in the same way that Pauline Christianity did to the Roman global empire." He adds: "My dream is to combine an extremely dark, pessimistic belief that life is basically horrible and contingent, with a revolutionary social attitude."

As philosophy, Zizek's argument is breathtaking, but as social prescription, "dream" may be an apt word. The only way to combat the dominance of global capitalism, he argues, is through a "direct socialization of the productive process" - an agenda that is unlikely to play well in Slovenia, which is now enjoying many of the fruits of Western consumer capitalism. When pressed to specify what controlling the productive process might look like, Zizek admits he doesn't know, although he fe els certain that an alternative to capitalism will emerge and that the public debate must be opened up to include subjects like control over genetic engineering. Like many who call for a return to the primacy of economics, Zizek has only the most tenuous grasp of the subject.
What then are we to make of Zizek's eloquent plea for a return to politics? Is it just another self-undermining gesture? In part it is, but that may be the point. The blissful freedom of the utopian political moment is something, he believes, we all de sire. But so too, he would acknowledge, do we desire ideologies and institutions. And these contradictory impulses - toward liberation and constraint - are not only political. A central tenet of Lacanian psychoanalysis is that the push and pull of anarchic desires and inhibiting defense mechanisms structure the psychic life of the individual. And why shouldn't this same dialectic characterize Zizek's own intellectual life, which has been devoted to proclaiming the universal relevance of Lacan's ideas?
"Do not forget that with me everything is the opposite of what it seems," he says. "Deep down I am very conservative; I just play at this subversive stuff. My most secret dream is to write an old-fashioned, multivolume theological tract on Lacanian theory in the style of Aquinas. I would examine each of Lacan's theories in a completely dogmatic way, considering the arguments for and against each statement and then offering a commentary. I would be happiest if I could be a monk in my cell, with nothing to do but write my Summa Lacaniana."
But wouldn't that be lonely? Once again, Zizek qualifies his qualification. "Okay, maybe not a solitary monk. I could be a monk with a woman."

The stranger within me

2010-02-02T14:05:00.000-08:00

The Stranger

If wandering is the liberation from every given point in space, and thus the conceptional opposite to fixation at such a point, the sociological form of the "stranger" presents the unity, as it were, ofthese two characteristics. This phenomenon too, however, reveals that spatial relations are onlythe condition, on the one hand, and the symbol, on the other, of human relations. The stranger isthus being discussed here, not in the sense often touched upon in the past, as the wanderer whocomes today and goes tomorrow, but rather as the person who comes today and stays to morrow.He is, so to speak, the potential wanderer: although he has not moved on, he has not quite overcome the freedom of coming and going. He is fixed within a particular spatial group, or within a group whose boundaries are similar to spatial boundaries. But his position in this group is determined, essentially, by the fact that he has not belonged to it from the beginning, that he imports qualities into it, which do not and cannot stem from the group itself.

The unity of nearness and remoteness involved in every human relation is organized, in the phenomenon of the stranger, in a way which may be most briefly formulated by saying that in therelationship to him, distance means that he, who is close by, is far, and strangeness means thathe, who also is far, is actually near. For, to be a stranger is naturally a very positive relation; it isa specific form of interaction. The inhabitants of Sirius are not really strangers to us, at least notin any social logically relevant sense: they do not exist for us at all; they are beyond far and near.The stranger, like the poor and like sundry "inner enemies," is an element of the group itself. Hisposition as a full-fledged member involves both being outside it and confronting it. Thefollowing statements, which are by no means intended as exhaustive, indicate how elementswhich increase distance and repel, in the relations of and with the stranger produce a pattern ofcoordination and consistent interaction.

Throughout the history of economics the stranger everywhere appears as the trader, or the traderas stranger. As long as economy is essentially self-sufficient, or products are exchanged within aspatially narrow group, it needs no middleman: a trader is only required for products thatoriginate outside the group. Insofar as members do not leave the circle in order to buy thesenecessities--in which case they are the "strange" merchants in that outside territory--the tradermust be a stranger, since nobody else has a chance to make a living.

This position of the stranger stands out more sharply if he settles down in the place of hisactivity, instead of leaving it again: in innumerable cases even this is possible only if he can liveby intermediate trade. Once an economy is somehow closed the land is divided up, andhandicrafts are established that satisfy the demand for them, the trader, too, can find hisexistence. For in trade, which alone makes possible unlimited combinations, intelligence alwaysfinds expansions and new territories, an achievement which is very difficult to attain for theoriginal producer with his lesser mobility and his dependence upon a circle of customers that canbe increased only slowly. Trade can always absorb more people than primary production; it is,therefore, the sphere indicated for the stranger, who intrudes as a supernumerary, so to speak,into a group in which the economic positions are actually occupied--the classical example is thehistory of European Jews. The stranger is by nature no "owner of soil"--soil not only in thephysical, but also in the figurative sense of a life-substance which is fixed, if not in a point inspace, at least in an ideal point of the social environment. Although in more intimate relations,he may develop all kinds of charm and significance, as long as he is considered a stranger in theeyes of the other, he is not an "owner of soil." Restriction to intermediary trade, and often (asthough sublimated from it) to pure finance, gives him the specific character of mobility. Ifmobility takes place within a closed group, it embodies that synthesis of nearness and distancewhich constitutes the formal position of the stranger. For, the fundamentally mobile personcomes in contact, at one time or another, with every individual, but is not organically connected,through established ties of kinship, locality, and occupation, with any single one.

Another expression of this constellation lies in the objectivity of the stranger. He is not radicallycommitted to the unique ingredients and peculiar tendencies of the group, and thereforeapproaches them with the specific attitude of "objectivity." But objectivity does not simplyinvolve passivity and detachment; it is a particular structure composed of distance and nearness,indifference and involvement. I refer to the discussion (in the chapter on "Superordination andSubordination" [8]) of the dominating positions of the person who is a stranger in the group; itsmost typical instance was the practice of those Italian cities to call their judges from the outside,because no native was free from entanglement in family and party interests.

With the objectivity of the stranger is connected, also, the phenomenon touched upon above, [9]although it is chiefly (but not exclusively) true of the stranger who moves on. This is the fact thathe often receives the most surprising openness--confidences which sometimes have the characterof a confessional and which would be carefully withheld from a more closely related person.Objectivity is by no means non-participation (which is altogether outside both subjective andobjective interaction), but a positive and specific kind of participation--just as the objectivity of atheoretical observation does not refer to the mind as a passive tabula rasa on which thingsinscribe their qualities, but on the contrary, to its full activity that operates according to its ownlaws, and to the elimination, thereby, of accidental dislocations and emphases, whose individualand subjective differences would produce different pictures of the same object.

Objectivity may also be defined as freedom: the objective individual is bound by nocommitments which could prejudice his perception, understanding, and evaluation of the given.The freedom, however, which allows the stranger to experience and treat even his closerelationships as though from a bird's-eye view, contains many dangerous possibilities. Inuprisings of all sorts, the party attacked has claimed, from the beginning of things, thatprovocation has come from the outside, through emissaries and instigators. Insofar as this is true,it is an exaggeration of the specific role of the stranger: he is freer practically and theoretically;he surveys conditions with less prejudice; his criteria for them are more general and moreobjective ideals; he is not tied down in his action by habit, piety, and precedent. [10]

Finally, the proportion of nearness and remoteness which gives the stranger the character of objectivity, also finds practical expression in the more abstract nature of the relation to him. Thatis, with the stranger one has only certain more general qualities in common, whereas the relation to more organically connected persons is based on the commonness of specific differences from merely general features. In fact, all somehow personal relations follow this scheme in various patterns. They are determined not only by the circumstance that certain common features exist among the individuals, along with individual differences, which either influence the relationship or remain outside of it. For, the common features themselves are basically determined in their effect upon the relation by the question whether they exist only between the participants in this particular relationship, and thus are quite general in regard to this relation, but are specific and incomparable in regard to everything outside of it--or whether the participants feel that thesefeatures are common to them because they are common to a group, a type, or mankind in general.In the case of the second alternative, the effectiveness of the common features becomes diluted inproportion to the size of the group composed of members who are similar in this sense. Although the commonness functions as their unifying basis, it does not make these particularpersons interdependent on one another, because it could as easily connect everyone of them withall kinds of individuals other than the members of his group. This too, evidently, is a way in which a relationship includes both nearness and distance at the same time: to the extent to which the common features are general, they add, to the warmth of the relation founded on them, an element of coolness, a feeling of the contingency of precisely this relation--the connecting forces have lost their specific and centripetal character.

In the relation to the stranger, it seems to me, this constellation has an extraordinary and basicpreponderance over the individual elements that are exclusive with the particular relationship.The stranger is close to us, insofar as we feel between him and ourselves common features of a national, social, occupational, or generally human, nature. He is far from us, insofar as these common features extend beyond him or us, and connect us only because they connect a great many people.

A trace of strangeness in this sense easily enters even the most intimate relationships. In thestage of first passion, erotic relations strongly reject any thought of generalization: the lovers think that there has never been a love like theirs; that nothing can be compared either to the person loved or to the feelings for that person. An estrangement--whether as cause or as consequence it is difficult to decide usually comes at the moment when this feeling of uniqueness vanishes from the relationship. A certain skepticism in regard to its value, in itself and for them, attaches to the very thought that in their relation, after all, they carry out only a generally human destiny; that they experience an experience that has occurred a thousand times before; that, had they not accidentally met their particular partner, they would have found the same significance in another person.

Something of this feeling is probably not absent in any relation, however close, because what is common to two is never common to them alone, but is subsumed under a general idea which includes much else besides, many possibilities of commonness. No matter how little thesepossibilities become real and how often we forget them, here and there, nevertheless, they thrustthemselves between us like shadows, like a mist which escapes every word noted, but which must coagulate into a solid bodily form before it can be called jealousy. In some cases, perhaps the more general, at least the more unsurmountable, strangeness is not due to different and ununderstandable matters. It is rather caused by the fact that similarity, harmony, and nearness are accompanied by the feeling that they are not really the unique property of this particular relationship: they are something more general, something which potentially prevails between the partners and an indeterminate number of others, and therefore gives the relation, which alone was realized, no inner and exclusive necessity.

On the other hand, there is a kind of "strangeness" that rejects the very commonness based on something more general which embraces the parties. The relation of the Greeks to the Barbariansis perhaps typical here, as are all cases in which it is precisely general attributes, felt to be specifically and purely human, that are disallowed to the other. But "stranger," here, has no positive meaning; the relation to him is a non-relation; he is not what is relevant here, a member of the group itself.

As a group member, rather, he is near and far at the same time, as is characteristic of relations founded only on generally human commonness. But between nearness and distance, there arises a specific tension when the consciousness that only the quite general is common, stresses that which is not common. In the case of the person who is a stranger to the country, the city, the race, etc., however, this non-common element is once more nothing individual, but merely the strangeness of origin, which is or could be common to many strangers. For this reason, strangers are not really conceived as individuals, but as strangers of a particular type: the element of distance is no less general in regard to them than the element of nearness.

This form is the basis of such a special case, for instance, as the tax levied in Frankfort and else where upon medieval Jews. Whereas the Beede [tax] paid by the Christian citizen changed with the changes of his fortune, it was fixed once for all for every single Jew. This fixity restedon the fact that the Jew had his social position as a Jew, not as the individual bearer of certain objective contents. Every other citizen was the owner of a particular amount of property, and his tax followed its fluctuations. But the Jew as a taxpayer was, in the first place, a Jew, and thus his tax situation had an invariable element. This same position appears most strongly, of course, once even these individual characterizations (limited though they were by rigid invariance) are omitted, and all strangers pay an altogether equal head-tax.

In spite of being inorganically appended to it, the stranger is yet an organic member of the group. Its uniform life includes the specific conditions of this element. Only we do not know how to designate the peculiar unity of this position other than by saying that it is composed of certain measures of nearness and distance. Although some quantities of them characterize all relationships, a special proportion and reciprocal tension produce the particular, formal relation to the "stranger."

ENDNOTES

8. Pp. 216-221 above.--Tr.

9. On pp. 500-502 of the same chapter from which the present "Exhurs" is taken (IX, "Der Raumund die raumlichen Ordnungen der Gesellschaft," (Space and the Spatial Organization ofSociety). The chapter itself is not included in this volume.--Tr.

10. But where the attacked make the assertion falsely, they do so from the tendency of those inhigher position to exculpate inferiors, who, up to the rebellion, have been in a consistently closerelation with them. For, by creating the fiction that the rebels were not really guilty, but onlyinstigated, and that the rebellion did not really start with them, they exonerate themselves,inasmuch as they altogether deny all real grounds for the uprising.

From Kurt Wolff (Trans.) The Sociology of Georg Simmel. New York:Free Press, 1950, pp. 402 - 408.

Text available at:

http://media.pfeiffer.edu/lridener/DSS/Simmel/STRANGER.HTML

Conversación Juan Luis Martínez / Félix Guattari

2010-02-01T17:42:00.000-08:00

Juan Luis Martínez : Yo sé muy bien quién es usted y es importante que usted esté aquí.Félix Guattari : Gracias.

JLM : ¿La visita a Chile le ha dado una perspectiva nueva sobre el país, sobre la democracia? ¿Ve algún cambio? ¿Esperaba ver algún cambio?
FG : Es muy pronto para contestar eso.

JLM : Personalmente, creo que no hay muchos cambios.
FG : Durante años se dijo que esto no cambiaría, pero la realidad lo ha desmentido. Y el cambio va a ser cada vez más acelerado...

JLM : Usted tiene todavía muchas esperanzas.
FG : Es una visión geopolítica global.

JLM : Creo que las cosas se van a acabar, lo que es mucho más importante.
FG : Desde luego, si las cosas siguen igual, la gente en Santiago va a morir ahogada, todo se va a terminar.

JLM : Hay muchas maneras de terminar, no sólo esa. La cultura es lo que está quedando casi fuera, occidente mismo con sus institucionalidades. Yo he trabajado estos últimos quince años en un libro que es muy intenso, de ahí que me interese mucho su perspectiva sobre el discurso de lo político y lo siquiátrico. Pretendo que sea un libro intolerable. Así que, si no me encierran, será pura casualidad.
FG : Soy amigo de Matta desde hace tiempo. ¿Lo conoce personalmente?

JLM : He tenido la intención desde hace muchos años de enviarle mi libro y no lo he hecho nunca porque creo que Matta no lee.
FG : Efectivamente, no lee.

JLM : ¿Cuáles son los poetas que le interesan actualmente en el mundo?
FG : Ginsberg.

JLM : Ginsberg es un poeta de poemas individuales, de buenos poemas separados, que no funciona con un lenguaje como totalidad, lo que no me parece compatible con su perspectiva. Me sorprende que le guste ¿Qué me contesta a eso?
FG : El problema no se plantea para mí en términos literarios. Lo conozco muy bien personalmente y para mí hay una relación que es muchas veces esquizoanalítica.

JLM : Conozco su alusión al trabajo de Beckett. Usted lo califica de saber esquizofrénico. Ahora bien, ese saber esquizofrénico, ¿se manifiesta o no en la obra? ¿es consciente o inconsciente?
FG : Es insconciente si se tiene una concepción maquínica del insconciente, en el sentido de una inmersión poética, que yo llamo caosmética, algo que tú practicas constantemente en tus textos.

JLM : Más que en mis textos, lo practico en mis papeles y en mis encuentros, en mis cosas.
FG : Es posible percutir sobre una máquina abstracta que esté fuera de la singularidad de la situación y que exprese una problemática. Es lo que hace, por ejemplo, Kafka, a quien he estudiado mucho, el cual con problemas personales neuróticos, decifra la subjetividad burocrática fascista, nazi, antes de que esta se manifieste realmente.

JLM : Ciertamente. La experiencia mía con mi libro que usted ya conoce es una experiencia muy peculiar. Yo en esa época estaba en una situación síquica muy particular. Es un libro bastante insconciente, pero hay, a la vez, una vigilancia, no sobre la estructura, que no me interesa tanto, sino sobre un cierto funcionamiento.
FG : Permítame hacer una incidencia sobre lo que estas diciendo: el funcionamiento tiene una funcionalidad, que es hacer existir un universo poético como experimentación, con un riego muy alto de que ese universo no cristalice.

JLM : La diferencia está que en esa época yo no controlaba eso, y ahora yo me autoalieno a voluntad. En esa época yo era arrastrado or el libro mismo. Ahora creo mucho en la autonomía del lenguaje, y en este último trabajo en el que estoy inmerso, he dejado de que el libro se autogenere. He ido cumpliendo una función de instrumento del lenguaje.
FG : Pero al mismo tiempo, el lenguaje siempre proviene del lenguaje.

JLM : En una época me interesaba comprender los mecanismos de los que usted habla. Hoy en día me interesa menos la parte teórica, sino la práctica específica. Esta conversación no me es fácil porque, por un lado no quiero complacer sus expectativas, aun cuando por otro lado sus sentimientos son muy abiertos, y eso me coloca en una posición de querer llegar a un acuerdo y a lo mejor no es tan así.
FG : Hay que buscar el máximo disenso.

JLM : Yo mismo me sorprendo, porque tengo una gran antipatía por los siquiatras y los sicoanalistas.
FG : ¡Yo también! Pero cuéntame ¿en qué estas trabajando en este momento?

JLM : Se ha producido el encuentro con una obra que podría ser interminable, lo cual es muy riesgoso. Entonces hay que ejercer la voluntad de establecer un corte, cerrar en alguna parte. Ahora, mi mayor interés es la disolución absoluta de la autoría, la anonimia, y lo ideal, si se puede usar esa palabra, es hacer un trabajo, una obra, en la que no me pertenezca casi ninguna línea, articulando en un trabajo largo muchos fragmentos, pedacitos que se conectan. Es un trabajo de Penélope. Le advierto que en una conversación como esta uno puede tratar de decir cosas que no son tampoco las más exactas. Todo es muy inestable, no hay juicios muy permanentes; mañana o más rato puedo estar pensando de distinta manera, lo que no está mal. Contemplo la contradicción permanente en mi trabajo. En ese sentido me gustaría preguntarle cuál es la diferencia fundamental que usted podría ver, por ejemplo, entre la obra de Rimbaud y de Lautréamont, en referencia a la autoría y la identidad del autor.
FG : Te contesto remitiéndote a Joyce. ¿Cómo lo situarías respecto a esto?

JLM : Si analizas los primeros libros de Joyce, están muy alejados del orden y del sistema en relación con la disolución a la que él llega en Finnegans Wake. Finnegans me interesa más, aunque yo no entienda nada. Mientras menos comprendo un libro, más me interesa. Insisto en mi pregunta sobre Rimbaud y Lautréamont, porque hay siempre un nexo entre el mito de Rimbaud y la lectura que se hace de él; la identidad de Lautréamont casi no existe.
FG : Existe una relación diferencial entre los Cantos de Maldoror y la Poesías y en el desgarro entre la obra poética de Rimbaud y su errancia por los países árabes.

JLM : No entiendo.
FG : Tengo la impresión de que en Rimbaud no hubo delirio, sino personalidad delirante. Hay que distinguir el discurso delirante de la mutación delirante de la personalidad, del acto delirante, de la visión delirante.

JLM : Yo me refiero más que nada al fenómeno de la lectura, porque una obra con autor, o con nombre -una obra Félix Guattari, por ejemplo- se lee de distinta manera que una obra que no tiene nombre. Si usted no viniera con el prestigio que lo precede, la conversación sería otra, aunque usted sería casi el mismo.
FG : Quizás sería mejor así. Porque, aunque pueda sonar pedante o contrapedante, no me siento en absoluto un intelectual, un escritor.

JLM : Que bueno que intente ser un hombre común y corriente.
FG : Eso me resulta muy fácil, porque me voy olvidando de todo a medida que pasa el tiempo. Hay una especie de tabula rasa permanente.

JLM : Yo he visto que en algunos textos usted habla de "yo" y de "persona". ¿Cuál es la diferencia que hace entre estas dos palabras?
FG : En primer lugar, no hablo de "yo" sino de territorios existenciales que integren el yo, el cuerpo, el espacio transicional, el espacio ambiental, la etnia, los ancestros; hay una aglomeración no discursiva que hace que uno se integre a la existencia a través de todo tipo de dimensiones, de intensidades, pero también que todo se apague, cuando uno duerme o cuando tiene una crisis de angustia.

JLM : Pienso que nunca se apaga todo.
FG : Nunca se apaga todo, pero uno constituye un todo, una especie de megalomanía ontológica -"yo soy todo esto"-, mientras que las personas es otra cosa, algo que se juega en relación de poder, de imagen, de prestancia. Esto implica toda una escena del lenguaje, una escena social, que produce diferencias entre los sexos, diferencias en la posición, en el tiempo, en las clases sociales, etc.

JLM : Esta fragmentación que usted hace del mundo en diferentes instancias, ¿En qué medida pean sobre el yo?
FG : No entiendo.

JLM : Es con respecto al yo. Me interesa saber si para usted es una cosa continua o fragmentaria y discontinua también.
FG : Ambas.

JLM : Hay una frase de Breton que dice que la historia de la poesía moderna es la historia de las libertades que se han tomado los poetas respecto del yo.
FG : Ciertamente. En las sociedades industriales capitalísticas que han perdido la polisemia de la expresión, el yo tiene que ir siempre pegado a las personas. Hay una responsabilidad de la persona. Hay una puesta en cuerpo social de la persona, mientras que el poeta introduce lo que yo llamo una heterogénesis.

JLM : Y esa es su función fundamental.
FG : Yo diría que casi es una función militante.

JLM : Así entiendo mi trabajo e intento socavar lingüisticamente esa estructura vertical, porque por ahí se puede perfectamente llegar a Dios.
FG : ¿Tiene una formación científica?

JLM : Leo libros científicos, pero de manera muy fragmentaria. Son pocos los libros que leo de principio a fin. No me interesa esa lectura. Soy un lector y autor fragmentario y mi guía es el deseo de mi propia autosatisfacción.
FG : Y es por eso que rompes los metros en pedazos...

JLM : Sí, las medidas estables, por supuesto. En las conversaciones intento introducir el punto de vista contradictorio.
FG : Eso es muy importante. Pienso que, al igual que la sociedad protectora de los acballos, habría que hacer una sociedad protectora de la contradicción.

JLM : Recuerdo un pensamiento de Jean Tardieu que dice, " abrazaría devotamente en mis pensamientos dos términos contradictorios. Admitiría que, al mismo tiempo y bajo la misma categoría, una cosa puede ser y al mismo tiempo no ser".
FG : Tengo mi pequeña teoría sobre la cuestión de la contradicción. Pienso que precisamente cuando se afirman paradojas -y recordemos aquí que la primera paradoja de nuestra cultura es la resurrección de Cristo, en el sentido de que es imposible luego es verdad- lo que se busca ahí es una salida de la función significativa y comunicativa del lenguaje para despejar su función existencial, función de posicionalidad de universos de referencias.

JLM : ¿Con eso usted se manifiesta en contra de la contradicción?
FG : No, porque la cuestión es llegar a despejar lo que son las cantinelas puras, los ritmos, la música, de la lengua, lo que autoposiciona la enunciación. El movimiento enunciativo es el que abre la posibilidad de transferir un objeto y transformar un valor. En la contradicción sucede lo mismo. Tomemos la contradicción en el negativismo infantil. Se trata siempre de afirmar algo, pero no de afirmar lo contrario de la contradicción. Se trata de afirmar el derecho a la posibilidad existencial en términos de afirmar "yo estoy aquí, tú estás ahí y sucede algo entre nosotros".

JLM : Es una alternativa, pero no es la única.
FG : Eso espero...

JLM : Yo pensaba que a usted le interesarían más los poetas donde hay una predominancia del significante. ¿Conoce usted a Eric Khaler?
FG : No

JLM : Él dio en Princeton una serie de conferencias sobre la desintegración de las formas en las artes y establece el ejemplo de los cientificos que trabajan en el instituto bacteriológico de Maryland. Él dice que, por un lado, son ciudadanos ejemplares, muy buenos padres, sus impuestos están al día, todo está en orden y, por otro lado, son manipuladores de los elementos para las guerras bacteriológicas. Ellos delegan la significación al Pentágono, a los militares, y ellos se atienen exclusivamente a la manipulación de los significantes. La situación de muchos poetas actuales es esa, ese divorcio. Ya no se puede ser un poeta en los términos que lo fue Eliot, Rilke y en ese sentido veo mucho mejor a un Ezra Pound, mucho más irresponsable. ¿ Le parece esto correcto con respecto al predominio del significante?
FG : Sí, salvo que yo no hablaría del significante.

JLM : ¿De qué entonces?
FG : En términos de máquina. Si se toma a Ezra Pound, Celine, Michaux, todos ellos desencadenan una máquina que no puede definirse exclusivamente en términos de significante.

JLM : Eliot decía que una obra tiene tantas interpretaciones como lectores. Me gustaría consultarle si para usted la literatura tiene límites.
FG : No. ¿Cuáles límites?

JLM : Le pongo particularmente el caso de Samuel Beckett que conduce el lenguaje a tal estado que es muy difícil llevarlo a un grado mayor de desintegración. Sus personajes son sin nombre, sin memoria, no se sabe adónde van...
FG :Sí, pero al mismo tiempo es un lenguaje extremadamente elaborado. No es una descomposición.

JLM : Los poetas que uno cree ser los más inspirados son los que más se corrigen y más trabajan para serlo. ¿Qué le parece Borges?
FG : Me sucedió una aventura extraordinaria con él. Lo habíamos invitado a París para el centenario de Kafka. Pase todo el día con él. Él hizo una presentación de lo que pensaba acerca de Kafka en la gran sala del centro Beaubourg. Estaba solo arriba del escenario con su traductora. Como era ciego, no quería que hubiera ruido. Alguien lo estaba filmando en video. Al final fui hacia el camarógrafo y le pedí una copia del video y él me contestó "¿qué video?". Estaba solo retransmitiendo para afuera lo que sucedía adentro, siendo que, además, no había nadie afuera. ¡Una verdadera perfomance kafkiana!

JLM : ¿Qué incidencia puede tener el fin de siglo sobre el sentido del arte? Se piensa que los poetas son conscientes cada siglo de que están llegando a un final. ¿Eso incidiría en sus obras? Lautréamont, en uno de sus cantos, dice que es uno de los últimos poetas de su siglo. En una etapa como esta, ¿sólo es posible hacer una obra de síntesis?
FG : Siento que me quieres tender una trampa.

JLM : ¿Por qué?
FG : Porque me quieres hacer decir tonterías. (risas)

JLM : Usted lo consigue tan fácilmente conmigo.
FG : Como intenté decirlo anteriormente, es un desafío considerable recrear la posibilidad de la poesía. Este desafío sobrepasa ampliamente la literatura y concierne todo aquello que tiene relación con la creación. Es como si se tratara de reconsiderar la posibilidad de la creación ahí donde todas las redundancias se han cerrado sobre sí mismas y han cerrado al mundo. Lautréamont no es el último poeta del siglo XIX, sino el primer poeta del siglo XX. El reinventa la posibilidad de la poesía.

JLM : Usted parece tener una gran confianza en la poesía y en el lenguaje.

FG : Yo no soy yo, son los niños, los enamorados, los locos, todos aquellos para quienes la poesía es como el aire que se respira.

JLM : Pienso que el arte que proviene en general del romanticismo alemán, del surrealismo está terminado porque el sujeto está terminado. Las identidades tan nítidas -usted, Félix Guattari, yo, Juan Luis Martínez- están terminadas, en cuanto al arte.
FG : Totalmente de acuerdo.

JLM : Picasso, en una retrospectiva casi total de su obra en los años 70, muestra una destrucción incesante de sus propias formas y destrucciones. Sin embargo, la obra de Duchamp, por ejemplo no hace esa desintegración, es una obra más permanente. ¿No cree usted que la destrucción incesante de las formas le pone un termino al arte mismo? Porque hay cuadros que Picasso reelaboró y volvió a intervenir hasta hacer de ellos un sin sentido.
FG : ¿Pero no piensas tu que el arte en su esencia no tiene nada que ver con la historia del arte, en el sentido de que no hay comienzo ni fin?

JLM : Es algo que los propios artistas olvidan. A mí me cuesta mucho disociarme de esa idea, por lo menos en lo que respecta a la historia del arte contemporáneo. Estoy pendiente de lo que se ha hecho y de las posibilidades extremas, sin hacer un esfuerzo por llegar a ellas, solo contemplándolas.
FG : Porque la obra de Duchamp no es una destrucción que ponga un término. Para mí es un movimiento de caosmosis. Pero el caos no es en absoluto el desorden, la catástrofe, el fin. Es una manera de realimentar la complejidad y refundrla en el mismo movimiento en que se produce esa abolición caósmica.

JLM : ¿Y eso para usted es permanente?
FG : Sí. No tiene nada que ver con el tiempo y el espacio.

JLM : No le veo el sentido en hacer de eso algo permanente.
FG : Yo tampoco. ¿A qué te refieres?

JLM : Se vuelve como una especie de repetición mecánica para cada generación.
FG : Los elementos de la caosmosis cambian de generación en generación. No es lo mismo aprehender hoy el sentido existencial de una imagen con la informática, la telemática, que en la época de Leonardo da Vinci.

JLM : ¿O sea que las posibilidades expresivas del hombre son infinitas?
FG : No es que sean infinitas, pero es una hazaña incesantemente renovada. En la época de Pierre Loti había todo un misterio en torno al viaje; todo eso se acabó. ¿Acaso no se puede rinventar el viaje? El mismo problema se plantea en la poesía, en la música, el teatro, la plástica.

JLM : Hay un poema de Baudelaire que se llama Invitación al viaje, y un texto de George Santayana sobre la filosofía del viaje, pero en síntesis son la misma cosa. Todo cambia en apariencia, pero los descubrimientos que podrían ser nuevos son casi informulables.
FG : ¿Quieres decir que sólo cambia la apariencia y que la esencia permanece?

JLM : Son textos sobre una misma cosa. Al leer uno se vuelve innecesario leer al otro. Leer a un poeta basta para no leer a quinientos otros poetas.
FG : Siempre que eso funcione, porque si no hay que buscar otra cosa.

JLM : ¿Y cómo saber cuándo funciona?
FG : Dios nos avisa por teléfono. (Risas)

JLM : A ese respecto hay un verso de Ginsberg escrito en una época en que estaba muy paranoico en el que dice que los teléfonos se llaman a sí mismos. (Risas) Algo que cuido mucho en mi obra es no caer en un lenguaje privado. Pienso que el gran problema artístico es la objetivación de la subjetividad.
FG : Es una de las tantas vías posibles.

Bitácora de los poetas durmientes

2010-01-29T11:41:00.000-08:00

Por Tatiana Pérez Rivera / tperez@elnuevodia.com

Libres de filtro y sin pedir permiso, las emociones revolotean puras en la mente. En dos ocasiones específicas el poeta Julio César Pol identifica la sensación: mientras duerme y al escribir poesía.

El cruce de ambos estados es exaltado en la bitácora cibernética “Sleeping poets”, que abre sus brazos a palabras e imágenes de creadores que en fotos se dejan ver profundamente dormidos.

Pamela Ateka, poeta africana, se quedó dormida en un sillón durante el ambicioso calendario que propuso la celebración del 6to. Festival Internacional de Poesía al que Pol asistió el pasado año en Venezuela. Allí los poetas realizaron presentaciones en distintos estados; dejaban el hotel a las seis de la mañana y, en ocasiones, en la madrugada del otro día todavía no habían descansado.
“Ella se veía preciosa”, recuerda Pol de la escena de Ateka descansando, “le tomé una foto y ahí surgió todo esto de los poetas durmientes”.

¿Estarías de acuerdo con que se privatizara la Universidad de Puerto Rico?
Sí
No

“Cuando se escribe poesía se está en un estado de indefensión, uno se expone tanto. Y durmiendo, todos los miedos y alegrías afloran con intensidad, son puntos tangenciales que tienen el sueño y la poesía”, declara.
Pol agrega en la bitácora que en ambos estados “el yo desciende a los recintos subconscientes a lidiar con pasiones inconclusas, frustraciones del superego y los delirios de grandeza”.
“Igual con el sueño que con la poesía, quedamos caóticamente desnudos. Parecería que el sueño y la poesía están constituidos de la misma sustancia y a la vez están hechos de naturalezas opuestas; siendo uno el ensayo de la vida y el otro el ensayo de la muerte”, dice el representante de la Isla en las compilaciones “Tránsito de Fuego. Antología de Poesía Joven Latinoamericana” (Caracas 2009) y “Nueva poesía contemporánea” (Buenos Aires, 2010).
El puertorriqueño indica que la mayoría de los poetas asistentes al congreso se unieron al proyecto. “A los que no les gustó fue porque entendieron el concepto del sueño como algo peyorativo, como un asunto de inacción pero, desde mi perspectiva, es un estado natural del ser humano, de renovación y hasta de planificación”, manifiesta el poeta que culmina un doctorado en Economía en la Universidad de Michigan.
Los primeros participantes del blog fueron asistentes al congreso en Venezuela, pero el mismo está al servicio de poetas en los cuatro puntos cardinales. John Torres y Mirih Berbin colaboran en el proceso de selección y edición.
Pol trabaja, además, en un poemario que abordará la obesidad “como Botero pero en la poesía”; en un libro de cuentos infantiles y en otro de ensayos en el que aplica la teoría económica a la producción literaria..

infierno blanco: hilo a la fiebre

2010-01-20T09:19:00.000-08:00

a luis, por el contexto, de entre los pocos el más incondicional.

como la atávica inmolación de los alcoholes que intentan sostener torpemente tu existencia

John Torres, “Leaving Las Vegas”

amigos tuve muy pocos.

escasísimos en ese barullo

tabacalero y sureño.

una pena que se perpetúen así los mitos.

de mi especie, un puñado:

un cubano exiliado, un vasco vasco,

instructores mal tratados,

un primo noctámbulo y,

honestamente, algo descuidado--

igual que otro judío, algo amigo.

un argentino rufián.

una gringa en un vaivén

de buenas intenciones

y remordimientos.

al menos, a ellos recuerdo

como gas luz entre tanta espada,

niebla falsa, luz estridente,

por noches negras faldas.

los demás, ya son, para ponerlo bien,

conocidos: optimistas ilusos,

intrusos oportunistas, oportunistas

simples también, chovinistas,

faranduleros, teóricos lejos

del buen maestro y sus prácticas.

histéricas castrantes,

castrantes simples también.

ciegos de falsa fe en escritos

también simples y vacuos.

ante todo, de cobardes

ya acomodados en casilleros

después de tenues pataletas.

arrogantes creídos, y arrogantes,

creídos, vanguardistas grises.

insólitas estrellas sin polvo mágico.

profesores sordos y sórdidos,

también cobardes y, a veces,

castrantes y estrellados. pero,

ante y sobre todo, cobardes.

odié duke y aún así siento.

tierra de fantasmas de fantasmas.

dos veces genitivo, que no errata.

duke

la visión del túnel promete el relámpago de la tierra primera permite que el frío regrese a la region del mal

John Torres, “Leaving Las Vegas”

Conocer el fondo de un méndigo,

su inocencia legal, su intemperie

y dejarlo casi morir bajo un puente

en el canto gris de un lóbrego gallo

de hielo plomo en un invierno.

Básicamente, esa es la catapulta

de un golpe en que se hace el prestigio.

muerte ámbar

a mathew feshkens

“morirse es cuestión de economía”

John Torres, “Leaving Las Vegas”

rincones de asco

aún quedan de esos rincones.

aún.

aún el vómito.

algunos han dado

el resguardo.

los que han podido,

llegaron a tiempo.

pero, aún quedan de esos rincones

con olor a alcantarilla.

los papeles

densos,

de prensa espesa,

tan sólo llenan el ángulo

de insalubres hongos.

los que despertaron

antes que el reloj,

muchos, quizá todos--

me opacan la verdad

las mentiras y sus veladuras

--llevaron prontamente

lo que pudieron

para aliviar la nausea,

la asfixia, el asma,

el jerez rancio…

algunos todo, otros

llevaron mucho,

unos bastante

hasta que se hizo la colecta

para la pirra del cadáver

que íbamos a ser todos.

luz gas

a los instructores y a los estudiantes que supieron o con ética intentaron instruir el bien.

tres días tras tu partida te contemplas claro y liviano

John Torres, “Leaving Las Vegas”

lenta y constante

porque eres de entre nobles.

alineada a la izquierda

con pocas pretensiones

porque te ocupas de proteger

a los elementos más reactivos

y de dejar ir a los menos.

si fueras luz como tal,

como se dice en física,

con el fulgor de un rayo,

hubieras durado tu tiempo

y sólo hubieras vivido

como un recuerdo.

luz gas, cumples tu tempo

y a nuestra verdad te debes

sin arrojarte en sorpresas.

clara y liviana transeúnte

partidas entre clases y en ellas.

a quien escribe estos poemas

a quien escribe estos poemas

cazar el amanecer gravitando tiene sus riesgos

John Torres, “Leaving Las Vegas”

tantas caras y múltiples manos.

pechos, brazos y piernas,

y más piernas y más brazos sin alas.

vivir al paso del ying y el yang,

delfines durmiendo alternando

es una encomienda loable.

mas se mueve la tierra desde su boca.

se despierta del pesado letargo.

intriga

debemos resucitar

John Torres, “Leaving Las Vegas”

llegan los rumores que puede ser mañana,

día del rey negro.

intacta

confieso haber tocado la hoja de lata,

el peso polvo de plomo.

haber mal-dicho y maldecido.

haber deseado el mal con furia animal.

pero, ¿negarán que el mejor arma

es aquella que se abandona?

¿negarán que la mejor estrategia es

llegar hasta el vértigo del abismo

y saber, con tres pasos hacia atrás,

que los pájaros son los que vuelan?

que lo mal dicho y sus maldiciones

siguen siendo minuta pecata

frente al maleficio hecho hecho.

intacta, con tres por ciento de margen,

llegué a la cama de rosas tampoco sin morfina.

que sean felices

sucede que ya no eres dueño de tus decisiones incluidas las elementales

John Torres, “Lucía y el sexo”

si lo que acabo de ver es cierto,

que alguien liberó la cautiva

antes de yo haber llegado,

ellas felices como mejor quieran.

pero, por favor, ya que está en sus manos,

dioses humanos: libérenme de espectros.

ahora

finalmente,

se pusieron de acuerdo.

iso facto

dieron media vuelta y dejaron

en ese infierno tabacalero

papeles, plumas, bolígrafos,

tiestos, libretas, libros

y se fueron al unísono,

finalmente,

despiertos.

texto de Jaditza Aguilar

Walter Benjamin - El surrealismo, la última instantánea de la inteligencia europea

2009-12-25T19:48:00.000-08:00

Las corrientes espirituales pueden alcanzar una pendiente suficientemente agudizada para que el crítico edifique en ellas su central de fuerza. Esa pendiente es la que produce en cuanto al surrealismo la diferencia de nivel entre Francia y Alemania. Lo que surgió en Francia en el año 1919 en el círculo de algunos literatos (nombraremos en seguida los nombres más importantes: André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard), puede que no sea más que un delgado arroyuelo alimentado por el húmedo aburrimiento de la Europa de la postguerra y por los últimos canales de la decadencia francesa. Los sabelotodo, que todavía hoy no han ido más allá de los "auténticos orígenes" del movimiento y que nada saben decir de él sino que una vez más se trata de una camarilla de literatos mixtificadores de la honorable vida pública, son algo así como una reunión de expertos que, junto a la fuente, llegan, tras reflexionar maduramente, a la convicción de que el pequeño arroyuelo jamás impulsará turbinas.

El meditador alemán no está junto a la fuente. Y ésa es su suerte. Está en el valle. Y puede calcular las energías del movimiento. En cuanto alemán, está hace ya tiempo familiarizado con la crisis de la inteligencia, o dicho más exactamente, con la del concepto humanista de la libertad. Sabe además qué libertad frenética se ha despertado por salir del estadio de las eternas discusiones y llegar a cualquier precio a una decisión. Ha tenido también que experimentar en su propia carne una posición sumamente expuesta entre la fronda anarquista y la disciplina revolucionaria. Por todo ello no merece excusa, si tuviera al movimiento, en una primera apariencia superficialísima, por "artístico", "poético". Si lo fue en los comienzos, también Breton explicó entonces su voluntad de romper con una praxis que expone al público las sedimentaciones literarias de una determinada forma de existencia, ocultándole en cambio esa forma de existencia. Lo cual significa, formulado más breve y dialécticamente: se ha hecho saltar desde dentro el ámbito de la creación literaria en cuanto que un círculo de hombres en estrecha unión ha empujado la "vida literaria" hasta los límites extremos de lo posible. Y se les puede creer literalmente, cuando afirman que la Saison en enfer de Rimbaud no tiene ya para ellos ningún misterio. Puesto que de hecho es ese libro el primer documento del movimiento. (De los últimos tiempos. En cuanto a predecesores más antiguos hablaremos luego.) ¿Se puede expresar el caso de que se trata más definitivamente, con mayor brillantez que la de Rimbaud en el ejemplar que manejaba del libro citado? Donde dice: "sobre la seda de los mares y de las flores árticas", escribe más tarde en el margen: "No existen."

En un tiempo, 1924, en que la evolución no se preveía todavía, ha mostrado Aragon en su Vague de rêves la sustancia imperceptible, marginal, en la que originalmente se enfundaba el embrión dialéctico que se ha desarrollado en el surrealismo. Porque no cabe duda de que el estadio heroico, del que Aragon nos ha legado el catálogo de personajes, se ha terminado. En tales movimientos hay siempre un instante en que la tensión original de la sociedad secreta tiene que explotar en la lucha objetiva, profana por el poder y el dominio, o de lo contrario se transformará y se desmoronará como manifestación pública. En esta fase de transformación está ahora el surrealismo. Pero entonces, cuando irrumpió sobre sus fundadores en figura de ola que inspira sueños, parecía lo más integral, lo más concluyente, lo más absoluto. Todo aquello con lo que entraba en contacto se integraba. La vida parecía que sólo merecía la pena de vivirse, cuando el umbral entre la vigilia y el sueño quedaba desbordado como por el paso de imágenes que se agitan en masa; el lenguaje era sólo lenguaje, si el sonido y la imagen, la imagen y el sonido, se interpenetraban con una exactitud automática, tan felizmente que ya no quedaba ningún resquicio para el grosor del "sentido". Imagen y lenguaje tienen precedencia. Saint-Paul Roux fija en su puerta, cuando por la mañana se retira a dormir, un letrero: "Le poète travaille". Breton advierte: "Calma. Quiero adentrarme a donde nadie se ha adentrado. Calma. Tras de ti, lenguaje amadísimo." El lenguaje tiene la precedencia.

Y no sólo antes que el sentido. En el andamiaje del mundo el sueño afloja la individualidad como si fuese un diente cariado. Y este relajamiento del yo por medio de la ebriedad es además la fértil, viva experiencia que permite a esos hombres salir de su fascinación ebria. Pero no es éste el lugar de acotar la experiencia surrealista en toda su determinación. Quien perciba que en los escritos de este círculo no se trata de literatura, sino de otra cosa: de manifestación, de consigna, de documento, de "bluff", de falsificación si se quiere, pero, sobre todo, no de literatura; ése sabrá también que de lo que se habla literalmente es de experiencias, no de teorías o mucho menos de fantasmas. Y esas experiencias de ningún modo reducen al sueño, a las horas de fumar opio o mascar haschisch. Es un gran error pensar que sólo conocemos de las "experiencias surrealistas" los éxtasis religiosos o los éxtasis de las drogas. Opio del pueblo ha llamado Lenin a la religión, aproximando estas dos cosas más de lo que les gustaría a los surrealistas. Hablaremos de la rebelión amarga, apasionada, en contra del catolicismo, que así es como Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire trajeron al mundo el surrealismo. Pero la verdadera superación creadora de la iluminación religiosa no está, desde luego, en los estupefacientes. Está en una iluminación profana de inspiración materialista, antropológica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son más que escuela primaria. (Pero peligrosa. Y la de las religiones es más estricta todavía.)

Esa iluminación profana no siempre ha encontrado al surrealismo a su altura, a la suya y a la de él mismo. Escritos como el incomparable Paysan de Paris, de Aragon, y la Nadja, de Breton, que son los que la denotan con más fuerza, muestran en este punto claras deficiencias. Así hay en Nadja un pasaje excelente sobre los "arrebatadores días de saqueo parisiense en el signo de Sacco y Vanzetti"; Breton concluye con toda seguridad que el boulevard Bonne-Nouvelle ha cumplido en esos días la promesa estratégica de revuelta que siempre ha dado su nombre. Pero también aparece una tal Sacco, que no es la mujer de la víctima de Fuller, sino una "voyante", una adivina, que vive en el 3 de la rue des Usines y que sabe contarle a Paul Eluard que nada bueno tiene que esperar de Nadja. Confesemos entonces que los caminos del surrealismo van por tejados, pararrayos, goteras, barandas, veletas, artesonados (todos los ornamentos le sirven al que escala fachadas); confesemos que además llegan hasta el húmedo cuarto trasero del espiritismo. Pero no le oímos de buen grado golpear tímidamente los vidrios de las ventanas para preguntar por su futuro. ¿Quién no quisiera saber a estos hijos adoptivos de la revolución exactísimamente separados de todo lo que se ventila en los conventículos de trasnochadas damas pensionistas, de oficiales retirados, de especuladores emigrados?

Por lo demás, el libro de Breton está hecho para ilustrar algunos rasgos fundamentales de esa "iluminación profana". El mismo llama a Nadja un "livre à la porte battante". (En Moscú vivía yo en un hotel, cuyas habitaciones estaban casi todas ocupadas por lamas tibetanos, que habían venido a la ciudad para un congreso de todas las iglesias budistas. Me llamó la atención la cantidad de puertas constantemente entornadas en los pasillos. Lo que al comienzo parecía casualidad terminó por resultarme misterioso. Supe entonces que en esas habitaciones se alojaban los miembros de una secta que habían prometido no morar nunca en espacios cerrados. El susto que experimenté es el que debe percibir el lector de Nadja) Vivir en una casa de cristal es la virtud revolucionaria par excellence. Es una ebriedad, un exhibicionismo moral que necesitamos mucho. La discreción en los asuntos de la propia existencia ha pasado de virtud aristocrática a ser cada vez más cuestión de pequeños burgueses arribistas. Nadja ha encontrado la verdadera síntesis creadora entre novela artística y novela en clave.

Basta sólo con tomar al amor en serio —y a ello lleva Nadja— para reconocer en él una "iluminación profana". Así cuenta el autor: "Entonces (es decir: en el tiempo de su trato con Nadja) me ocupé mucho de la época de Luis VII, porque era la época de las "cortes de amor", y procuré representarme con gran intensidad cómo era aquella vida." Sobre el amor cortesano provenzal sabemos, por medio de un autor nuevo, cosas más exactas y sorprendentemente próximas a la concepción surrealista del amor. "Todos los poetas de "estilo nuevo" poseen —dice Erich Auerbach en su excelente obra acerca de Dante como poeta del mundo terreno— una amada mística y a todos les suceden las mismas especiales aventuras amorosas, ya que a todos les otorga o les niega Amore dones que más se asemejan a una iluminación que a un goce sensual; todos pertenecen a una especie de unión secreta que determina su vida interior y tal vez también la exterior." Se trata de suyo de la dialéctica de la ebriedad. ¿No es quizá todo éxtasis en un mundo sobriedad que avergüenza en el complementario? ¿Acaso quiere otra cosa el amor cortesano (que es el que une a Breton, y no el amor, con la muchacha telepática) que identificar la castidad con el arrobamiento? Arrobamiento a un mundo que no sólo limita con criptas del Sagrado Corazón de Jesús o con altares marianos, sino que cada mañana está ante una batalla o tras una victoria.

La dama es lo más insignificante en el amor esotérico. Y así también en Breton. Está más cerca de las cosas de las que está cerca Nadja que de ella misma. ¿Cuáles son, pues, esas cosas de las que está cerca? Su canon resulta en cuanto al surrealismo enormemente ilustrativo. ¿Por dónde empezar? Puede pagarse de haber hecho un descubrimiento sorprendente. Tropezó por de pronto con las energías revolucionarias que se manifiestan en lo "anticuado", en las primeras construcciones de hierro, en los primeros edificios de fábricas, en las fotos antiguas, en los objetos que comienzan a caer en desuso, en los pianos de cola de los salones, en las ropas de hace más de cinco años, en los locales de reuniones mundanas que empiezan a no estar ya en boga. Nadie mejor que estos autores puede dar una idea tan exacta de cómo están estas cosas respecto de la revolución. Antes que estos visionarios e intérpretes de signos nadie se había percatado de cómo la miseria (y no sólo lo social, sino la arquitectónica, la miseria del interior, las cosas esclavizadas y que esclavizan) se transpone en nihilismo revolucionario. Para no hablar de Passage de l'Opéra, de Aragon: Breton y Nadja son la pareja amorosa que cumple, si no en acción, sí en experiencia revolucionaria, todo lo que hemos experimentado en tristes viajes en tren (los trenes comienzan a envejecer), en tardes de domingo dejadas de la mano de Dios en los barrios proletarios de las grandes ciudades, en la primera mirada a través de una ventana mojada por la lluvia en una casa nueva. Hacen que exploten las poderosas fuerzas de la "Stimmung" escondidas en esas cosas. ¿Cómo creemos que se configuraría una vida que en el instante decisivo se dejara determinar por la última copla callejera que está de moda?

La treta que domina este mundo de cosas (es más honesto hablar aquí de treta que de método) consiste en permutar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la política. "Abríos tumbas, vosotros, muertos de las pinacotecas, cadáveres de detrás de los biombos, en los palacios, en los castillos y en los monasterios; aquí está el fabuloso portero, que tiene en las manos un manojo de llaves de todos los tiempos, que sabe cómo hay que escaparse de los más encubiertos castillos y que os invita a avanzar en medio del mundo actual, a mezclaros entre los cargadores, los mecánicos, a los que el dinero ennoblece, a poneros cómodos en sus automóviles, que son hermosos como armaduras del tiempo de caballerías, a tomar sitio en los coches-camas internacionales, y a transpirar junto con todas las gentes que todavía hoy están orgullosas de sus privilegios. Pero la civilización acabará con ellos en breve." Su amigo Henri Hertz pone este discurso en boca de Apollinaire. Y de Apollinaire es la técnica. En su volumen de novelas cortas, L'Hérésiarque la utiliza con cálculo maquiavélico para desinflar al catolicismo (al que se apegaba interiormente).

En el centro de este mundo de cosas está el más soñado de sus objetos, la misma ciudad de París. Pero sólo la revuelta extrae por completo su rostro surrealista. (Calles vacías de gente, en las que los silbidos y los disparos dictan la decisión.) Y ningún rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad. Ningún cuadro. de Chirico o de Max Ernst puede medirse con los vigorosos perfiles de sus fortines interiores, que primero han de ser conquistados y ocupados para llegar a dominar su suerte, dominar lo que es suyo en su suerte, en la suerte de sus masas. Nadja es un exponente de esas masas y de lo que las inspira revolucionariarnente: "La grande inconscience vive et sonore qui m'inspire mes seuls actes probants dans le sens ou totijours je veux prouver qu'elle dispose à tout jamais de tout ce qui est à moi." Aquí encontramos por tanto la consignación de esas fortificaciones, comenzando por esa Place Maubert, en la que como en ningún otro sitio ha conservado la suciedad su entero poderío simbólico, hasta aquel "Théâtre Moderne", que no haber conocido me llena de desconsuelo. La descripción de Breton del bar en el piso alto ("está muy oscuro, con vestíbulos a modo de túneles en los que uno no es capaz de encontrarse; un salón en el fondo del mar") es algo que me recuerda a un incomprendido ámbito de un antiguo café. Era el cuarto de atrás en el piso primero, con sus parejas en una luz azul. Le llamábamos "la anatomía". Era el último local para el amor. En tales pasajes interviene en Breton de manera muy curiosa la fotografía. De las calles, las puertas, las plazas de la ciudad, hace ilustraciones de una novela por entregas; vacía esas arquitecturas, viejas de siglos, de su trivial evidencia para enfrentarlas, con intensidad sumamente original, al suceso representado, al cual, como en los antiguos libros para criadas de servicio, remiten citas literales con indicación del número de la página. Y todos los lugares de París que surgen aquí son pasajes en los que lo que hay entre esos hombres se mueve como una puerta giratoria.

También el París de los surrealistas es un "pequeño mundo". Esto es que tampoco en el grande, en el cosmos, hay otra cosa. En él hay carrefours en los que centellean espectrales las señales de tráfico y están a la orden del día analogías inimaginables e imbricaciones de sucesos. Es el espacio del que da noticia la lírica del surrealismo. Cosa que hay que advertir, aunque no sea más que para salir al paso del obligado malentendido del "arte por el arte". Porque el arte por el arte casi nunca lo ha sido para que lo tomemos literalmente, casi siempre ha sido un pabellón bajo el cual navega una mercancía que no se puede declarar porque le falta el nombre. Sería éste el momento de ir a una obra que ilustraría como ninguna otra la crisis del arte de la que somos testigos: una historia de la creación literaria esotérica. Tampoco es casualidad que falte. Puesto que escribirla como reclama ser escrita (esto es no como una obra colectiva en la que cada "especialista" aporte lo más digno de ser sabido en su terreno, sino como un escrito fundado por quien, por necesidad interna, expone menos la historia de un desarrollo que el resurgimiento original, renovado siempre, de la creación literaria esotérica), haría de ella uno de esos textos de confesión erudita con los que hay que contar en cada siglo. En su última hoja tendríamos que encontrar la placa de rayos X del surrealismo. En la Introduction au discours sur le peu de réalité sugiere Breton que el realismo filosófico de la Edad Media está a la base de la experiencia poética. Pero ese realismo, su fe, por tanto, en una existencia aparte de los conceptos ya fuera, ya dentro de las cosas, ha encontrado siempre muy rápidamente el tránsito del reino conceptual lógico al reino mágico de las palabras. Y son experimentos mágicos con las palabras, no jugueteos artísticos, los apasionados juegos de transformación fonética y gráfica que desde hace quince años campean por toda literatura de vanguardia, llámese ésta futurismo, dadaísmo o surrealismo. Cómo se interpenetran la consigna, la fórmula mágica y el concepto, lo muestran las siguientes frases de Apollinaire en su último manifiesto: L'esprit nouveau et les poètes. Dice, pues, en 1918: "No hay nada moderno en la poesía que corresponda a la rapidez y simplicidad con que todos nos hemos acostumbrado a designar por medio de una sola palabra entidades tan complejas como una multitud, un pueblo, el universo. Pero los poetas actuales llenan esta laguna; sus creaciones sintéticas producen nuevas realidades cuya manifestación plástica es tan compleja como la de las palabras para lo colectivo." Claro que tanto Apollinaire como Breton avanzan aún más enérgicamente en la misma dirección y llevan a cabo la anexión del surrealismo al mundo entorno, cuando declaran: "Las conquistas de la ciencia consisten mucho más que en un pensamiento lógico en un pensamiento surrealista." Y cuando, con otras palabras, hacen de la mixtificación, cuya cúspide ve Breton en la poesía (opinión muy defendible), el fundamento del desarrollo científico y técnico, la integración es más que tormentosa. Resulta muy instructivo considerar la apresurada anexión de este movimiento al incomprendido milagro de la máquina, comparar las ardientes fantasías de uno con las utopías bien ventiladas del otro. Así dice Apollinaire: "En gran parte se han realizado las antiguas fábulas. Les toca ahora a los poetas imaginar otras nuevas, que a su vez quieran realizar los inventores."

"Pensar en cualquier actividad humana me hace reír." Esta opinión de Aragon designa con toda claridad el camino que ha tenido que recorrer el surrealismo desde sus orígenes hasta su politización. En su escrito La révolution et les intellectuels, Pierre Naville, que perteneció a este grupo en sus comienzos, dice que esta evolución es dialéctica. La enemistad de la burguesía respecto de cualquier demostración radical de libertad de espíritu desempeña un papel capital, importante, en esta transformación de una actitud contemplativa extrema en una oposición revolucionaria. Dicha enemistad ha empujado al surrealismo hacia la izquierda. Acontecimientos políticos, sobre todo la guerra de Marruecos, aceleraron esta evolución. Con el manifiesto "Los intelectuales contra la guerra de Marruecos", aparecido en L'Humanité, se ganó una plataforma fundamentalmente distinta a la que caracteriza, por ejemplo, el famoso escándalo en el banquete de Saint-Pol Roux. Entonces, poco después de la guerra, los surrealistas, viendo comprometida, por la presencia de elementos nacionalistas, la celebración de uno de sus adorados poetas, rompieron en gritos de "¡Viva Alemania!". Se quedaron en los límites del escándalo, contra el cual la burguesía, como se sabe, es tan insensible como sensible contra toda acción. Los capítulos "Persecución" y "Asesinato", de Apollinaire, contienen una descripción famosa de un "progrom" de poetas. Las editoriales son asaltadas, los libros de poemas arrojados al fuego, los poetas muertos a golpes. Y las mismas escenas tienen lugar al mismo tiempo en la Tierra entera. En Aragon, la "imagination", en el presentimiento de tales horrores, incita a sus tropas a una última cruzada.

Para entender estas profecías, así como la línea que ha alcanzado el surrealismo, es preciso medir estratégicamente y preguntarse por la índole de pensamiento que se extiende en la llamada inteligencia bien pensante de izquierda burguesa. La cual se manifiesta con suficiente claridad en la orientación actual respecto de Rusia de esos círculos. Naturalmente que no hablamos de Béraud, que ha abierto vía a la mentira sobre Rusia, ni tampoco de Fabre-Luce, que le sigue, como buen asno, trotando por dichas vías, bien cargado con todos los resentimientos burgueses. Pero ¡qué problemático es incluso el típico libro de mediación de Duhamel! Difícilmente se soporta el lenguaje de teólogo que le cruza, lenguaje forzadamente riguroso, forzadamente esforzado y cordial. ¡Qué manido el método, dictado por el desconocimiento del lenguaje y por el apocamiento, de empujar las cosas hacia cualquier iluminación simbólica! ¡Qué traidor su resumen: "La verdadera, profunda revolución que, en cierto sentido, podría transformar la sustancia del alma eslava, no ha ocurrido todavía." Esto es lo típico de esta inteligencia francesa de izquierdas (exactamente igual que de la rusa): su función positiva proviene por entero de un sentimiento de obligación, no respecto de la revolución, sino de la cultura heredada. Su ejecutoria colectiva se acerca, en lo que tiene de positiva, a la de los conservadores. Pero política y económicamente habrá que contar siempre con el peligro de que hagan sabotaje.

Lo característico de esta posición burguesa de izquierdas es el maridaje incurable de moral idealista con praxis política. Ciertos elementos medulares del surrealismo, incluso de la tradición surrealista, sólo se entenderán en contraste con los compromisos desvalidos de la "Gesinnung". Aunque en orden a ese entendimiento no es que hayan pasado muchas cosas. Demasiado seductor ha sido captar, en un inventario del snobismo, el satanismo de un Rimbaud o de un Lautréamont como contrapeso del arte por el arte. Pero si uno se resuelve a abrir ese romántico cajón secreto, encontrará en él algo útil. Encontrará el culto del mal como un aparato romántico de desinfección y aislamiento contra todo dilettantismo moralizante. En esta convicción tropezaremos en Breton con el escenario de una pieza tremenda, en cuyo centro está, en retrospectiva quizá de un par de décadas, una violación infantil. Entre los años 1865 y 1875 algunos grandes anarquistas, sin saber los unos de los otros, trabajaron en sus máquinas infernales. Y lo que resulta sorprendente: independientemente unos de otros, pusieron su reloj a la misma hora, y cuarenta años más tarde explotaron en Europa occidental a tiempo simultáneo los escritos de Dostoyevski, de Rimbaud y de Lautréamont. Para ser más exactos podríamos destacar en la obra completa de Dostoyevski el pasaje publicado por primera vez en 1915: "La confesión de Stavrogin" en Los endemoniados. Este capítulo, que está en estrecho contacto con el tercer canto de los Chants de Maldorar, contiene una justificación del mal, que expresa ciertos motivos del surrealismo con mayor fuerza que la que logra cualquiera de sus actuales portavoces. Porque Stavrogin es un surrealista "avant la lettre". Nadie como él ha captado la falta de vislumbre con la que el cursi opina que el bien, con todas las virtudes de quien lo ejerza, está inspirado por Dios; pero que el mal procede enteramente de nuestra espontaneidad y por eso somos en él independientes, somos en él seres instalados en nosotros mismos. Nadie como él ha visto en la acción más indigna, y precisamente en ella, la inspiración. Igual que el burgués idealista hace con la virtud, percibe él la infamia como algo preformado en el curso del mundo, en nosotros mismos, como algo que nos acercan, si es que no nos lo imponen. El Dios de Dostoyevski no sólo ha creado el cielo y la tierra, el hombre y el animal, sino además la indignidad, la venganza, la crueldad. Tampoco en esta obra le ha dejado entrometerse al diablo. Por eso aparece el mal en él con entera originalidad, quizá no "espléndido", pero sí siempre nuevo, "como en el primer día", a miles de kilómetros de los clichés en que a los filisteos se les aparece el pecado.

La gran tensión, que capacita a los poetas aludidos para su sorprendente efecto a distancia, queda documentada, si bien de manera ridícula, por la carta que Isidore Ducasse dirige el 23 de octubre de 1869 a su editor para hacer plausible su poesía. Se coloca en una línea con Mickiewicz, Milton, Southey, Alfred de Musset, Baudelaire, y dice: "Claro que he adoptado un tono más lleno, para introducir algo nuevo en esta literatura, que sólo canta la desesperación para que el deprimido lector añore con más fuerza el bien como medio de salvación. Esto es que a la postre sólo se canta al bien, aunque el método sea más filosófico y menos ingenuo que el de la antigua escuela, de la que todavía viven Víctor Hugo y algunos otros." Pero si el errático libro de Lautréamont está en algún contexto, permite que se le instale en uno, será éste el de la insurrección. Por ello era comprensible, y de suyo no carecía de intuición, intentar, como hizo Soupault en 1927 para la edición de sus obras completas escribir una vita politica de Isidore Ducasse. Por desgracia no hay documentos al respecto y los que aportó Soupault consistían en una confusión. En cambio el ensayo correspondiente se logró por suerte con Rimbaud y es mérito de Marcel Coulon haber defendido su verdadera imagen contra la usurpación católica de Claudel y Berrichon. Rimbaud es católico, desde luego; pero lo es, según el mismo lo expone, en su parte más miserable, ésa que nunca se cansa de denunciar, de entregar a su odio y al de cualquiera, a su desprecio y al de los otros: la parte que le fuerza a confesar que no entiende la revuelta. Pero ésta es la confesión de un hombre de la Comuna que no llegó a hacer su cometido. Y cuando dio la espalda a la poesía, se había ya despedido en sus creaciones más tempranas de la religión. "A ti, odio, he confiado mi tesoro", escribe en la Saison en enfer. Y en estas palabras podría encaramarse una poética del surrealismo. Sus raíces alcanzarían más hondo en los pensamientos de Poe que la teoría de la "surprise", del poetizar sorprendido, que procede de Apollinaire.

Un concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta que "la libertad en esta tierra sólo se compra con miles de durísimos sacrificios y que por tanto ha de disfrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud y sin ningún cálculo pragmático". Lo cual les prueba que "la lucha por la liberación de la humanidad en su más simple figura revolucionaria (que es la liberación en todos los aspectos) es la única cosa que queda a la que merezca la pena servir". ¿Pero consiguen soldar esta experiencia de libertad con la otra experiencia revolucionaria, la que tenemos que reconocer, puesto que la teníamos ya: la de lo constructivo, dictatorial de la revolución? ¿Cómo nos representaríamos una existencia, que se cumpliese por entero en el boulevard Bonne-Nouvelle, en espacios de Le Corbusier y de Oud?

Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. En torno a ello gira el surrealismo en todos sus libros y empresas. De esta tarea puede decir que es la más suya. Nada se hace por ella por el hecho de que, como muy bien sabemos, en todo acto revolucionario esté viva una componente de ebriedad. Esta componente se identifica con la anárquica. Pero poner exclusivamente el acento sobre ella significaría posponer por completo la preparación metódica y disciplinaria de la revolución en favor de una praxis que oscila entre el ejercicio y la víspera. A lo cual se añade una visión corta y nada dialéctica de la naturaleza de la ebriedad. La estética del pintor, del poeta "en état de surprise", del arte como reacción sorprendida, está presa en algunos prejuicios románticos catastróficos. Toda fundamentación de los dones y fenómenos ocultos, surrealistas, fantasmagóricos, tiene como presupuesto una implicación dialéctica que jamás llegará a apropiarse una cabeza romántica. Subrayar patética o fanáticamente el lado enigmático de lo enigmático, no nos hace avanzar. Más bien penetramos el misterio sólo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano. La investigación apasionada por ejemplo de fenómenos telepáticos no nos enseña sobre la lectura (proceso eminentemente telepático) ni la mitad de lo que aprendemos sobre dichos fenómenos por medio de una iluminación profana, esto es, leyendo. 0 también: la investigación apasionada acerca del fumar haschisch no nos enseña sobre el pensamiento (que es un narcótico eminente) ni la mitad de lo que aprendemos sobre el haschisch por medio de una iluminación profana, esto es, pensando. El lector, el pensativo, el que espera, el que callejea son tipos de iluminados igual que el consumidor de opio, el soñador, el ebrio. Y, sin embargo, son profanos. Para no hablar de esa droga terrible, nosotros mismos, que tomamos en la soledad.

Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. Con otras palabras: ¿política poética? "Nous en avons soupé. Todo antes que eso." Nos interesará por tanto aún más un excurso en la poemática de las cosas. Puesto que: ¿cuál es el programa de los partidos burgueses? Un mal poema de primavera, lleno hasta reventar de comparaciones. El socialista ve ese "futuro más bello de nuestros hijos y nietos" en que todos se porten "como, si fuesen ángeles" y en que cada uno tenga tanto "como si fuese rico" y en que cada uno viva "como si fuese libre". Pero de ángeles, riqueza, libertad, ni rastro. Todo son solamente imágenes. ¿Y cuál es el tesoro imaginero de esos poetas de los centros socialdemócratas? ¿Cuál es su "Gradus ad Parnassum"? El optimismo. Qué otro es en cambio el aire que se respira en el escrito de Naville, que hace de la "organización del pesimismo" la exigencia del día. En nombre de sus amigos literarios plantea un ultimatum para que infaliblemente tenga que confesar su color ese optimismo diletante y sin conciencia: ¿cuáles son los presupuestos de la revolución? ¿La modificación de la actitud interna o la de las circunstancias exteriores? Esta es la pregunta cardinal que determina la relación de política y moral y que no tolera paliativo alguno. El surrealismo se ha aproximado más y más a la respuesta comunista. Lo cual significa: pesimismo en toda la línea. Así es y plenamente. Desconfianza en la suerte de la literatura, desconfianza en la suerte de la libertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza, desconfianza en todo entendimiento: entre las clases, entre los pueblos, entre éste y aquél. Y sólo una confianza ilimitada en la I.G. Farben y en el perfeccionamiento pacífico de las fuerzas aéreas. ¿Y entonces, entonces qué?

Adquiere aquí su derecho la intuición que, en el Traité du style, último libro de Aragon, reclama la distinción entre comparación e imagen. Una intuición afortunada en cuestiones de estilo que debe ser prolongada. Prolongación: nunca se encuentran ambas —comparación e imagen— tan drástica, tan irreconciliablemente como en la política. Organizar el pesimismo no es otra cosa que transportar fuera de la política a la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa. Ámbito de imágenes que no se puede ya medir contemplativamente. Si la tarea de la inteligencia revolucionaria es doble: derribar el predominio intelectual de la burguesía y ganar contacto con las masas proletarias, en cuanto a la segunda parte de esa tarea ha fracasado por completo, puesto que no resulta ya posible hacerse con ella contemplativamente. Y este, sin embargo, ha estorbado a los menos para plantearla una y otra vez como contemplativa, invocando, eso sí, a poetas, pensadores y artistas proletarios. En contra de ello tuvo Trotski, en Literatura y revolución, que señalar que sólo puede resultar de una revolución victoriosa. En realidad se trata mucho menos de hacer al artista de procedencia burguesa maestro del "arte proletario", que de ponerlo en función, aun a costa de su efectividad artística, en los lugares importantes de ese ámbito de imágenes. ¿No debiera incluso ser tal vez la interrupción de su "carrera artística" una parte esencial de esa función?

Tanto mejores serán los chistes que cuente. Y tanto mejor los contará. Porque también en el chiste, en el insulto, en el malentendido, allí donde una acción sea ella misma la imagen, la establezca de por sí, la arrebate y la devore, donde la cercanía se pierda de vista, es donde se abrirá el ámbito de imágenes buscado, el mundo de actualidad integral y polifacética en el que no hay "aposento noble", en una palabra, el ámbito en el cual el materialismo político y la criatura física comparten al hombre interior, la psique, el individuo (o lo que nos dé más rabia) según una justicia dialéctica (esto es, que ni un solo miembro queda sin partir). Pero tras esa destrucción dialéctica el ámbito se hace más concreto, se hace ámbito de imágenes: ámbito corporal. De nada sirve; es tiempo de confesar que el materialismo metafísico de la observancia de Vogt y de Bujarin no se deja transponer sin rupturas al materialismo antropológico tal y como lo documenta la experiencia de los surrealistas y ya antes la de un Hebel, un Georg Büchner, un Nietzsche, un Rimbaud. Queda un residuo. También lo colectivo es corpóreo. Y la physis, que se organiza en la técnica, sólo se genera según su realidad política y objetiva en el ámbito de imágenes del que la iluminación profana hace nuestra casa. Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan hondamente, que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y sólo entonces, se habrá superado la realidad tanto como el Manifiesto Comunista exige. Por el momento los surrealistas son los únicos que han comprendido sus órdenes actuales. Uno por uno dan su mímica a cambio del horario de un despertador que a cada minuto anuncia sesenta segundos.

1929

Traducción de Jesús Aguirre

Taurus Ed., Madrid 1980

texto disponible en: http://www.esliteratura.com/docs/walter-benjamin-el-surrealismo-la-ultima-instantanea-de-la-inteligencia-europea-2536.html

2017 NUEVA POESÍA CONTEMPORÁNEA, Antología

2009-12-25T18:43:00.000-08:00

Edición Milena Caserola

Hay un antes y un después de esta dactología magnifica, pero sobre todo, un después.

-Walter Reich

Todos los países de las 3 Américas, bien representados por jóvenes poetas nacidos en su mayoría entre 1975 y 1990. Para chuparse los dedos...

(NTNA:niñotravestinazialien)

Poetas que incluye el tomo 1:

Jeremías Maggi / Argentina Samuel Espinosa / México Julio César Pol / Puerto Rico

Mariano Blatt / Argentina Felipe Sáez Riquelme / Chile Ioshua / Argentina

Pablo Paredes Muñoz / Chile Dante Sepúlveda / Argentina Calle 13 / Puerto Rico

Alí Calderón / México Ignacio Uranga / Argentina Santiago [Ney] Márquez / Uruguay

Pamela Romano / Bolivia Paula Peyseré / Argentina Tamym Maulén / Chile

Diego Mora / Costa Rica Sebastián Kirzner / Argentina Steve Coleman / Estados Unidos

Taylor Mali / Estados Unidos Rafael Casal / Estados Unidos Cristino Bogado / Paraguay

Ángela Vera Temoche / Perú Oscar Fariña / Paraguay Mayra Oyuela / Honduras

Walter Godoy / Argentina Felipe Granados / Costa Rica Alfredo Jaramillo / Argentina

Paula Ilabaca Núñez / Chile José Manuel Barrios / Uruguay Lucía Eisenchloss / Argentina

Goyeneche / Argentina Osdmar Filipovich / Bolivia A. Salcedo / NTNA Douglas Diegues /

Brasil Fabiana Faleiros / Brasil Jimena Repetto / Argentina Pablo Katchadjian / Argentina

Jacko [John Alexander Castañeda] / Colombia Rafael Robles Olivos / Colombia Ezequiel

Zaidenwerg / Argentina Leandro Loaiza Largo / Colombia Karen Valladares / Honduras

Camilo Herrera Estai / Chile Sofía Lino / Argentina Martin Barea Mattos / Uruguay

John Torres / Puerto Rico Juan Laxagueborde / Argentina Agustín J. Valle / Argentina

Entrevista a John Torres para Revisita Ceiba de la Universidad de Puerto Rico en Ponce

2009-11-17T15:29:00.000-08:00

Por Julio Cesar Pol, poeta y economista.

Cae la tarde al llegar a Carraizo al apartamento de John para conversar sobre su producción literaria y su último libro Fiebre de Fresno (Premio Olga Nolla 2007) que acaba de ser publicado por Terranova en una esplendida edición internacional doble. Llamo y nadie contesta. La puerta está abierta, entro y miro alrededor. En la antesala hay una confusión de luces pequeñas que vienen de todas partes y desorganizan la atmosfera pálida del lugar. El poeta, reconocido por su estilo en ocasiones hermético y enigmático estaba más adelante en la sala con un ataque de risa descontrolada producto de su lectura de un Condorito. Me encantan, no me canso de releerlos. Confiesa el bardo con alegría de niño. Esto sí es sopa de pollo pal espíritu- Dice entre risas. Ginebra con tónica? -Me pregunta y asiento.

Yo te acompaño con agua de soda. Una resaca fantasmal me atormenta como un mal sueño. Afirma y desaparece en busca de alcohol y agua.

De fondo hay una música baja e ininteligible, un ritmo lento e hipnótico, repetitivo, y al regresar John comenzamos nuestra charla.

JC: Como describes el vinculo entre la literatura klingoniana y la del patio.

JT: Ah vaya brillante, brillante, veo a lo que te refieres. La crítica como una ciencia ficción. Me gusta, hay que desarrollar ese tema. Esas batallas épicas, esas alianzas, esos imperialismos. Lo mantendré en el tintero.

JC: A qué te refieres cuando dices que celebras con alegría de guitarra al ver tus propias palabras salir de la boca y de las páginas de otros como mariposas o maldiciones, con adornos tiernos o penosos?

JT: Yo digo que esas reproducciones son homenajes y muestras de afecto y admiración. Y me parece absurdo ver escritores ofendidos con teorías de conspiración y plagio, esa no debe ser la actitud, así lo veo yo.

JC: Se ha dicho de tu poesía que la descomposición o desarticulación del self, manifestada en tu poética a través de una desorganización del lenguaje en un estilo marcadamente despojado y anticonvencional, es un rasgo distintivo de tu trabajo, eso me hace pesar en Barthes “In every poet there is a naturalist”. ¿Crees que el poeta crea mundos posibles, que reorganiza lo real en nuevos sistemas o paradigmas?

JT: Bueno Cesar, Si yo digo por ejemplo -a veces me sorprendo a mi mismo pensando si es correcto decir algo de tal o cual forma y al darme cuenta me vuelvo a morir de risa dentro del carapacho desanimado de mi pobre personaje; por supuesto es imposible decir algo en tal estado avanzado de descomposición etc etc, no estoy tanto creando un mundo sino forzando una atmosfera. En mi caso ese es mi norte, forzar atmosferas. El poeta produce según sus intereses, gustos, experiencias… no hay leyes universales, ni sistemas pre configurados, no los hay. Cuando el poeta siente que pierde el alma lo que pierde es fe en el leguaje. O sea, parte del trabajo del poeta es lograr encontrar esa forma de estar en el mundo que nos permita perdernos para ganar esa certidumbre que nos da la conciencia de que decir nos aleja de las cosas, que comunicar es imposible y así producir con mayor pureza desde ese abandono, desde esa lucidez que nos permite anunciar que de un pecho a otro pecho no hay puentes si no abismos insondables.

JC: He visto que en tus trabajos, ya sea en tus ensayos o en tu poética, está presente el economista, el místico y el erotólogo confundidos, entremezclados, librando un duelo a muerte. Y esto se puede apreciar tanto en los textos como conjunto como en frases aisladas, veo un estilo que puede angustiar o repeler al espectador de una forma perversa o atrayente. Es premeditada esta repulsión atractiva, este junte de sensaciones conflictivas?

JT: Caramba confieso que me enredaste con esa pregunta-acota John entre risas-, sobre seducción y sobre el mal hablemos en otro momento con café y cigarritos, si se puede. Estos temas exigen estados calmados y contemplativos.

JC: Como defines tu poesía en una frase?

JT: Ehhhhh… que tal un cruce pasteurizado entre la producción de un beatnik y un choirboy.
-Muy bien, digo y nos reímos.

JC: ¿Cuál es tu contexto en términos político, económico y religioso? ¿Cómo crees que tu contexto en estas áreas ha influenciado tu producción literaria?

JT: Mi contexto político, económico y religioso es precario y escribo sobre la precariedad en un lenguaje precario o sea que la influencia está bien clara, eso lo reconozco.

JC: Actualmente eres profesor en una universidad en los Estados Unidos. Entiendes que la experiencia con la cultura estadounidense ha enriquecido tu obra. ¿Cuál es su aportación a tu poética?

JT: Oh no! Creo que esa es una pregunta cargada y te la contesto pero fuera de record, no quiero armar bochinches tontos, -dice John alarmado y entre risas.

JC: ¿Cómo ha influenciado tu formación como psicólogo tu poesía? Tratas de convertir a tu lector en un paciente?

Bueno me haría feliz que el que lea mi poesía sea paciente por que escribo medio enredado y se puede desesperar. Si. La paciencia es tan necesaria como los padecimientos que son parte de estar vivos.

JC: A que publico le escribes y con qué intención le escribes.

No pienso en un público cuando escribo…

JC: ¿Qué tu esperas obtener de tu trabajo como escritor?

Sano entretenimiento, buenos ratos de diálogos que se descarrilen seducidos por las tangentes y los personajes secundarios.

JC: Entiendes que el escritor tiene la necesidad de fingir.

El otro día tuve que visitar la UPR de Ponce ubicada en una zona céntrica y accesible de ese pueblo al lado de Plaza del Caribe y que generosamente publicara esta entrevista próximamente y estuve pensando que el escritor es un hombre común, necesita lo mismo q las demás personas, comida, sueño y poder pagar las cuentas, sentirse a salvo de los perseguidores, de los reales y de los ficticios que pueden ser harto mas angustiantes. El poeta no tiene más necesidad de fingir o actuar que cualquier otra persona tiene q hacerlo para lograr cumplir sus roles sociales pero pues la poesía es literatura, es un invento, no estás hablando de la realidad en términos reales con un lenguaje real, a lo que alude parra en su poema del hombre imaginario. En el mejor de los casos estás hablando de lo primero que se te ocurre, la cosa es destilar esos impulsos en algo mesurado, una suerte de violencia controlada.

JC: Muchos dicen que uno es poeta cuando publica su primer poemario. ¿Qué cambios ocurrieron en tu entorno y en ti como escritor luego de la publicación de Fracturas del devenir?

JT: He… pues tuve que hacer algunas presentaciones y entrevistas y al principio es divertido por la novedad pero luego se puede volver pesado y repetitivo, pero si es de vez en cuando no está mal y hasta puede ser motivacional. Ahora todo depende de la personalidad y las motivaciones. Hay quien depende de la publicidad como de una droga.

JC: Que nos puedes decir sobre este nuevo poemario (Fiebre de Fresno, Premio Olga Nolla 2007) que acaba de salir en edición doble bajo el sello Terranova?

JC: Estuve varios años trabajando este libro. Deseaba elaborar algo que fuese una continuación o cierre de Fracturas del devenir (Isla negra 2006) atendiendo específicamente el trabajo sobre las posibilidades de la forma modulada por la falta, por sus infinitos desplazamientos y permutaciones. Fracturas del Devenir fue un experimento formal sobre estas posibilidades. Creo que caí en una trampa y terminé escribiendo algo diametralmente opuesto a lo que originalmente tenía previsto. Me tomé mucho riesgos en materia de forma y contenido, pero no sé escribir de otro modo, son estos pequeños riesgos o saltos simbólicos al vacío lo que me mueven a seguir escribiendo, debe ser parte de lo que llaman juissance o goce escritural, esa búsqueda de lo que está más allá, creo yo.

JC: ¿Cuáles son tus planes o proyectos literarios para el futuro cercano?

JT: Retomar la escritura.

JC: ¿Donde ubicas tu producción literaria a nivel personal dentro de la producción literaria contemporánea?

JT: Al sur de ningún norte, desencajada.

La Segunda Edición del FESTIVAL INTERNACIONAL DE POESÍA EN PUERTO RICO (FIPPR) ha comenzado.

2009-10-25T19:42:00.000-07:00

La feria contara con dieciséis poetas del extranjero invitados de todo el mundo de habla hispana, incluida España (Islas Canarias). Tendremos, además, con nosotros la visita de poetas de Argentina, Bolivia, Costa Rica, Colombia, Ecuador, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Rep. Dominicana y Venezuela. Con ellos participarán cerca de 90 poetas nacionales o puertorriqueños.

Itinerario:

Lunes, 26 de octubre

APERTURA
Universidad InterAmericana, Recinto Metropolitano
Teatro, 7:00 p.m.

Martes, 27 en la mañana

Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras
Anfiteatro Facultad de Derecho, 10:00 a.m
Coordina: Wenceslao Serra

Anamaría Mayol, Argentina
Fernando Pistilli Miranda, Paraguay
Osvaldo Sauma, Costa Rica
Lilliana Ramos Collado, Puerto Rico
Juan Mestas, Puerto Rico
Ángel Luis Méndez, Puerto Rico
Elidio Latorre Lagares, Puerto Rico
Félix Córdova, Puerto Rico

Universidad Metropolitana
Anfiteatro Muñiz Soufront, 10:00 a.m.
Coordina: Iris Miranda

Juan Ramón Saravia, Honduras
Juan Carlos Orihuela, Bolivia
Efraín Gutiérrez de la Isla, México
Yvonne Dennis, Puerto Rico
José Peláez, Puerto Rico
Joserramón Melendes, Puerto Rico
María Torres Febles, Puerto Rico

Universidad de Puerto Rico, Recinto de Arecibo
10:00 a.m.
Coordina Vilma Reyes

Melissa Allemant, Perú
Consuelo Tomas Fitzgerald, Panamá
Nelly Córdova, Ecuador
Leticia Franqui Ruiz, Puerto Rico
Ernesto Álvarez Puerto Rico
Yeidi Altieri Sotomayor, Puerto Rico

Universidad de Puerto Rico, Recinto de Utuado
10:00 a.m.
Coordina: Pedro Amador

Juan Carlos Galeano, Colombia
Deidamia Galán, República Dominicana
Simón Zavala, Ecuador
Antonio Ramírez Córdova, Puerto Rico
Irizelma Robles, Puerto Rico
Ángel Meléndez, Puerto Rico
Nélida González, Puerto Rico
Iván Collazo, Puerto Rico

Universidad del Turabo
Anfiteatro Argentina Hills, 10:00 a.m.
Coordina Isaura Mergal

Arturo Gutiérrez, Venezuela
María del Carmen Pérez Cuadra, Nicaragua
Javier Cabrera, España
César Zapata, República Dominicana
Reynaldo Marcos Padua, Puerto Rico
Raúl Guadalupe, Puerto Rico

Martes, 27 en la noche

Casa Asociación Graduadas UPR
Ave. Muñoz Rivera, Río Piedras
7:00 p.m.
Coordina Marcos Reyes Dávila

Osvaldo Sauma, Costa Rica
Anamaría Mayol, Argentina
Fernando Pistilli Miranda, Paraguay
Carlos Alberty, Puerto Rico
Lillianne Pérez Marchand, Puerto Rico
Edgardo López Ferrer, Puerto Rico
Yara Liceaga

Municipio de Vega Alta
Salón B de Bellas Artes, 7:00 p.m.
Coordina Iris Miranda

Carlos Ortiz (moderador)
Juan Ramón Saravia, Honduras
Juan Carlos Orihuela, Bolivia
Efraín Gutiérrez de la Isla, México
María Medina Ugaz, Puerto Rico
Ebrahim Narváez, Puerto Rico
Keila Vega, Puerto Rico
Susie Medina Jirau, Puerto Rico

Municipio de Arecibo
Casa Ulanga, 7:00 p.m.
Coordina Vilma Reyes

Melissa Allemant, Perú
Consuelo Tomas Fitzgerald, Panamá
Nelly Córdova, Ecuador
Juanmanuel González, Puerto Rico
Zuleyka Pagán, Puerto Rico
Ernesto Álvarez, Puerto Rico
Aida de Jesús, Puerto Rico
Mirna Estrella Pérez, Puerto Rico

Municipio de Utuado
Teatro, 7:00 p.m.
Coordina Pedro Amador

Juan Carlos Galeano, Colombia
Deidamia Galán, República Dominicana
Simón Zavala, Ecuador
Antonio Ramírez Córdova, Puerto Rico
Nélida González, Puerto Rico
Ángel Meléndez, Puerto Rico
Iván Collazo, Puerto Rico

Municipio de Caguas
7:00 pm.
Coordina: Isaura Mergal

Arturo Gutiérrez, Venezuela
María del Carmen Pérez Cuadra, Nicaragua
Javier Cabrera, España
César Zapata, República Dominicana
José Manuel Solá, Puerto Rico
Violeta Pujols, Puerto Rico
Hiram Collazo, Puerto Rico
José A. Santos, Puerto Rico

Miércoles, 28 en la mañana

Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras
Seminario Federico Onís, 10:00 a.m.
Coordinan Félix Córdova y Juan Gelpí
Sesión Académica
(Marcos Rodríguez Frese - José Vidal)

Arturo Gutiérrez, Venezuela
Simón Zavala, Ecuador
Juan Carlos Galeano, Colombia
Juan Ramón Saravia, Honduras

Universidad Pontificia Católica de Ponce
Anfiteatro, Museo de la Universidad
10:00 a.m.
Coordina Wenceslao Serra Deliz

Consuelo Tomas Fitzgerald, Panamá
María del Carmen Pérez Cuadra, Nicaragua
Anamaría Mayol, Argentina
Fernando Pistilli, Paraguay
Coqui Santaliz, Puerto Rico
Alexamuel Vélez, Puerto Rico
Silgia María, Puerto Rico

San Lorenzo
Escuela José Campeche, 10:00 a.m.
Escuela María Cruz Buitrago, 1:00 p.m.

Efraín Gutiérrez de la Isla, México
Osvaldo Sauma, Costa Rica
Deidamia Galán, República Dominicana
Nelly Córdova, Ecuador
Ketchandrivel Bermúdez, Puerto Rico

Municipio de Toa Baja
Biblioteca Municipal de Toa Baja
Levitown, 10:00 a.m.
Coordina Isaura Mergal

Juan Carlos Orihuela, Bolivia
Melissa Allemant, Perú
Javier Cabrera, España
César Zapata, R. Dominicana
José Santos, Puerto Rico
Ángel Matos, Puerto Rico
Mario Antonio Rosa, Puerto Rico
Jaime Marcano, Puerto Rico

Miércoles, 28 en la noche

Municipio de Hatillo
Punta Maracayo Resort, 7:00 p.m.
Dedicado a José PH Hernández
Coordina Pedro Amador

Arturo Gutiérrez, Venezuela
Simón Zavala, Ecuador
Juan Carlos Galeano, Colombia
Juan Ramón Saravia, Honduras
Pedro Amador, Puerto Rico
Edgardo Nieves Mieles, Puerto Rio
Amalia Arroyo, Puerto Rio

Casa De España
Biblioteca, 5:00 p.m.
Mesa Redonda dedicada a Miguel Hernández

Luz Nereida Pérez
Javier Cabrera
Heida Zambrana

Recital
Salón de los Espejos, 7:30 p.m.
Coordina Antonio Rosa

Juan Carlos Orihuela, Bolivia
Melissa Allemant, Perú
Javier Cabrera, España
César Zapata, R. Dominicana
Etnairis Rivera, Puerto Rico
John Torres, Puerto Rico
Néstor Barreto, Puerto Rico
Vanessa Droz, Puerto Rico
Iván de la Cruz, Puerto Rico

San Lorenzo
Club de Leones, 7:00 p.m.
Coordina Marcos Rodríguez Frese

Efraín Gutiérrez de la Isla, México
Osvaldo Sauma, Costa Rica
Deidamia Galán, República Dominicana
Nelly Córdova, Puerto Rico
Violeta Pujols, Puerto Rico

Municipio de Carolina
7:00 pm
Coordina Edgardo López Ferrer

Ana María Mayol, Argentina
María del Carmen Pérez Cuadra, Nicaragua
Fernando Pistilli Miranda, Paraguay
Consuelo Tomas Fitzgerald
Israel Carrasquillo, Puerto Rico
Ángel Encarnación, Puerto Rico
Yolanda Velázquez, Puerto Rico
Roberto Viaggi, Puerto Rico

Jueves, 29 en la mañana

Universidad de Puerto Rico, Recinto Bayamón
11:00 a.m.
Coordina Etnairis Rivera

Efraín Gutiérrez de la Isla, México
Juan Ramón Saravia, Honduras
Melissa Allemant, Perú
Cristiane Grando (Brasil)
Kattia Chico, Puerto Rico

Universidad de PR, Recinto Cayey, 10:30 a.m.
Dedicado a Eugenio Fernández Méndez
Coordina Heida Zambrana

Arturo Gutiérrez, Venezuela
Juan Carlos Galeano, Colombia
Anamaría Mayol, Argentina
Magaly Quiñones, Puerto Rico
Janette Becerra, Puerto Rico
Grupo Tinta Nueva, Puerto Rico

Universidad de Puerto Rico, Recinto Humacao
Teatro, 10:00 a.m.
Coordinan Carlos Roberto Gómez y Marcos Reyes Dávila
Juan Carlos Orihuela, Bolivia
Consuelo Tomas Fitzgerald, Panamá
Fernando Pistilli Miranda, Paraguay
César A. Zapata, R. Dominicana
Zoé Jiménez Corretjer, Puerto Rico
Carlos Roberto Gómez, Puerto Rico
María Ostolaza, Puerto Rico

Coloquio con la Facultad
La Casona, 2:00 p.m.

American University
Anfiteatro, 10:00 a.m.
Coordina Pedro Juan Ávila

Simón Zavala, Ecuador
María del Carmen Pérez Cuadra, Nicaragua
Osvaldo Sauma, Costa Rica

Universidad Interamericana de Barranquitas
Auditorio, 10:00 a.m
Coordina: Hiram Collazo

Deidamia Galán, República Dominicana
Nelly Córdova, Ecuador
Javier Cabrera, EspaZa
William Pérez, Puerto Rico
Hiram Collazo, Puerto Rico
Edgardo Nieves Mieles, Puerto Rico

Jueves, 29 en la noche

Dorado
Centro Cultural Casa del Rey
Coordina Iris Miranda

Efraín Gutiérrez de la Isla, México
Juan Ramón Saravia, Honduras
Melissa Allemant, Perú
Irizelma Robles, Puerto Rico
Reynaldo Marcos Padua, Puerto Rico
Michelle Rodríguez, Puerto Rico
Sixto Ocasio, Puerto Rico
Pablo Marcano, Puerto Rico
Luis Nieves, Puerto Rico

Municipio de Cayey
Museo del Cuento e Historia Cayeyana
7:00 p.m.
Dedicado a Julio César López
Coordinan: Heida Zambrana y Antonio Rosa MontaZez

Arturo Gutiérrez, Venezuela
Juan Carlos Galeano, Colombia
Anamaría Mayol, Argentina
Hiram Collazo, Puerto Rico
Wanda Pabellón, Puerto Rico
Néstor Solís, Puerto Rico
Manuel Vega, Puerto Rico
Perucho Cárdenas, Puerto Rico
Altagracia Díaz, Puerto Rico

Fundación Nilita Vientós
Noche de poetas noveles, 7:00 p.m.
Coordina: Marcos Reyes Dávila

Juan Carlos Orihuela, Bolivia
Consuelo Tomas Fitzgerald, Panamá
Ferando Pistilli Miranda, Paraguay
Nelly Córdova, Ecuador
José Cáez, Puerto Rico
Zuleyka Pagán, Puerto Rico
Juanmanuel Maldonado, Puerto Rico
Ana María Fuster, Puerto Rico
Mirna Estrella Pérez, Puerto Rico
Nicole Delgado, Puerto Rico
Lucía Cruz, Puerto Rico
Alexamuel Pérez, Puerto Rico

Municipio Manatí
Dedicado Joglar Cacho y Manuel Ramos Otero
Centro Cultural Jose S. Alegría
7:00 p.m.
Coordina Pedro Juan Dávila

Simón Zavala, Ecuador
María del Carmen Pérez Cuadra, Nicaragua
Osvaldo Sauma, Costa Rica
César Zapata, República Dominicana
Pedro Juan Ávila, Puerto Rico
Manuel Figueroa Meléndez, Puerto Rico
Irma Maldonado, Puerto Rico
Celia Alschuller, Puerto Rico

Interamericana de Cupey
Patio del Hostal, 5:00 p.m.
Coordina Vilma Reyes

Deidamia Galán, República Dominicana
Nelly Córdova, Ecuador
Javier Cabrera, España
Amílcar Cintrón, Puerto Rico
Carlos Esteban Cana, Puerto Rico
Jorge David Capiello, Puerto Rico
Rafael Acevedo, Puerto Rico

Viernes 30 en la noche

Plaza de Recreo de Mayagüez, 7:00 p.m.
CLAUSURA

(Sujeto a cambios, errores y erratas.)

Consuma Fiebre de fresno con mantecado de chocolate.

2009-10-25T10:17:00.000-07:00

Acaba de salir la edición para el exterior de mi poemario Fiebre de fresno bajo el sello Terranova. Por el momento está disponible en terranova.com, más adelante en Amazon y otros espacios y pronto llega la edición isleña que vestirá una portada distinta. Hay una tercera portada que es de una edición underground no autorizada, todavía no he visto uno de estos ejemplares pero esa tercera portada esta de fondo en http://twitter.com/yontorres pues el falseador no identificado me la hizo llegar y se ve de lo más mona. De todas formas el libro ya está a la venta, si lo consiguen léanlo despacio porque no creo que salga otro libro mío en buen tiempo, me da mucho trabajo terminarlos, las atmosferas me secuestran, por ejemplo llevo tres años pensado escribir un libro sobre muertos pero como los muertos no piensan me he trancado en el proceso de conceptuación y continuo circulando en ese hedionda nada inconsciente. Miren un ejemplo más concreto: a veces me sorprendo a mi mismo pensando si es correcto decir algo de tal o cual forma y al darme cuenta me vuelvo a morir de risa dentro del carapacho desanimado de mi pobre personaje; por supuesto es imposible decir algo en tal estado avanzado de descomposición. Si consiguen el texto y lo leen con calma y paciencia prometo comprarles helados.
Hablando sobre helados les cuento que los comentarios sobre este texto han sido

variados, algunos dicen que es un texto banal y desencajado y confieso que últimamente he estado consumiendo más helado de chocolate de lo habitual pero es que es tan rico, creo que los Nevada ya no vienen y es una pena.
Esperamos que el libro corra la suerte de una buena banda de garaje rock, difícil de justificar pero fácil de mercadear, y si no pues bien también. Aquí les dejo un par de poemas de la selección y algunas notas positivas.

Soul debris

En el pasillo
la iluminación es tenue
banal
arrítmica
como mi ánimo
el abandono imaginario
asesina las fotografías reales
las asfixia dentro de su boca
nos aparta perpetuamente
de nosotros para caer despacio
en el hoyo tótem
no al ritmo de la banda sonora
sino al nuestro

en el hospicio la enfermera
es una ex junkie
que espera con amor a sus enfermos
de modo que nunca fallará una vena
nos vuelve blanco fácil
porque sabe que en
el mundo gris de los convalecientes
ella es una heroína
una virgen
que se arrodilla en las noches
una triste pantomima de panero

sus ventanas dan a ninguna parte
son cuadros ausentes
que terminan en el marco de su pupila
dos páramos paralelos que son
a pesar de nosotros

los telegramas evaden sus direcciones
el camino ensordecedor de los cables
y las llaves gotean infinitamente
relojes que acompasan
las ideas purgativas
al ritmo de dos fantasmas

Menage a trois

Las lágrimas son por falta de oxígeno
ellas son como los peces
las aniquila la ausencia
el ingrávido galope de lengua
matarlas era cuestión de oficio
eran tan diáfanas que te hacían fantasear
te movían a pensar
que podían nombrar las cosas
como si sus palabras tendieran puentes
enredaderas
mínimos filamentos de luz
se movían a una vez con los espejos
y sus ritmos
una trampa de la memoria
una invitación a bailar con los muertos

las unciones se extendieron hasta la noche
aposté 27 horas de amor en las subastas
y lo perdí todo
me han dejado seco

a ellas las vi venir con un animal
que les insertaba la lengua
hasta la garganta
toda una sicalíptica
exploración del cuerpo
las vi temblar como epilépticas
ululando la trama del muerto

muchas veces las arrojé en vano
de los balcones de mi mente
en miméticos arrebatos de humo
lejos de lo real

las he segmentado en cuadrados perfectos
con sus carnes levanto escaleras
que dan a ninguna parte
los peldaños de sus carnes son señuelos fatales
la caída es perpetua

en algunos días de lluvia
me provocan un dolor en los huesos
como el frío a los enfermos
muchas veces las vi en varias mujeres
y quise volver

John Torres trae la claridad lírica; de éstas figuraciones, el juego y la síntesis. Pero sus poemas tienen, además, el valor de definir poéticamente todo lo que nombra.
JULIO ORTEGA

En Fiebre de fresno, el lenguaje no narra ni explica, sino que ronda -como una fiera de paso ágil y discreto- su presa: el mundo, no ya entendido como un sistema de coordenadas previsibles, sino como escenario, constantemente cambiante, del asombro, el horror, la dicha de estar vivos.
CLAUDIA MASIN

Fiebre de Fresno materializa su factura poética desde el espesor estético de una escritura equivocada. Agotado el sentido de la palabra, Torres artificia el registro de una interferencia que refracta el lenguaje en función de una resistencia: oponer el flujo siempre escurridizo de la enunciación a la posibilidad última de cualquier significación absoluta. Poesía al sesgo.
FEDERICO IRIZARRY NATAL

Su lenguaje apretado, conciso, revela la solvencia expresiva de quien puede sorprendernos, tanto con imágenes insólitas como con la elocuencia del silencio.
MERCEDES LOPEZ-BARALT

Fiebre de fresno. Insana diversión para grandes y chiquitos.

2009-07-11T16:44:00.000-07:00

Publicar un libro en estos malos días y terribles noches no es cuestión de oficio; es pura y casta suerte. Que el libro se publique junto al último de josé maría lima es una gran suerte inmerecida; los economistas dicen que la muerte es un templo, yo no soy economista pero creo en la muerte como un dios mismo, desde el romanticismo retro y delineado de los tranvías. El punto es que el libro está en imprenta y aquí les dejo la nota de Claudia, incluida en el libro como preludio a la fanfarria sobre la nada y un poemita.

Decía Rilke, en sus "Cartas a un joven poeta", que alguien sólo debía escribir si

eso le resultaba necesario. Que si se podía vivir sin escribir, más valía cambiar de oficio. En tiempos tibios como estos, siempre es un alivio encontrarse con un libro como el de John Torres, escrito -como diría Rilke- desde la pasión y la necesariedad. "Hacer falta/es una horrible/ condición del lenguaje", escribe John. Horrible condición que nos obliga a la indigencia y a la búsqueda de la palabra que nos colmaría, la imposible, ésa que daría cuenta de la complejidad del mundo, de los otros, de nosotros mismos. Un poema es -a la vez- la falta y la espera de esa palabra.
"Naufragar el cuerpo", la primera sección de Fiebre de fresno, se abre con una cita de Celan que dice: "Se extingue lo que del lenguaje/también te ha retirado con un gesto,/ la danza de dos palabras sólo hechas/ de otoño y seda y nada" Y de esa materia sutil, evanescente, está hecho este libro. Laberinto de ecos donde se confunden las voces, en ese "prisma de resonancias" que es "la memoria del cuerpo", devolviendo una pura reverberación: la que deja tras de sí lo que se va. Aquello que, como una piedra lanzada al agua, desaparece para siempre, pero en el mismo momento de hundirse produce un halo de circulos concéntricos que irradian la fuerza, la potencia de lo ido. Y es ese poder, esa presencia de lo perdido, uno de los grandes temas de este libro, ese "puro mármol de los adioses" del que hablaba Lezama Lima, también citado por John Torres.
En algunas ocasiones, los versos de Fiebre de fresno tienen una cadencia entrecortada, como si reprodujeran la respiración agitada de quien está urgido por decir algo, por reconstruir la imagen amada pieza por pieza y rescatarla del olvido.: "y se me hace imposible/completar/una/idea/que/me/hable/de tí". Tentativa destinada a fallar, una y otra vez: "Tú imagen creces en el aire/ hasta la combustión general/hasta aplacar el divino goce/ de los signos/ de lo no dicho". Y es en esa falla, en eso que queda por decir, en los intersticios y las grietas del discurso, donde la poesía de Torres se escribe, obstinada, y donde alcanza su mayor brillo: "Al fin llegamos. ¿Adónde? -se pregunta- por la escritura equivocada." No hay certezas salvo la del error, la del desencuentro que abrirá la posibilidad de una nueva búsqueda, del "divino goce" de un nuevo intento.
Como decía el poeta argentino Juan L. Ortiz, la poesía rompe la función comunicacional del lenguaje, esa donde las palabras naufragan en el lugar común, en la convención, en el sobreentendido. El discurso poético quiebra el sentido unívoco para hacer advenir lo múltiple, lo diverso, y en ese movimiento convoca al misterio, roza lo indecible.
En Fiebre de fresno, el lenguaje no narra ni explica, sino que ronda -como una fiera de paso ágil y discreto- su presa: el mundo, no ya entendido como un sistema de coordenadas previsibles, sino como escenario, constantemente cambiante, del asombro, el horror, la dicha de estar vivos.
La voz que se escucha en este libro es la de alguien que -al encontrarse una vez más con lo ya mil veces visto- lo mira por primera vez con ojos limpios, y nos cuenta, en generosa confidencia, lo que vio.

CLAUDIA MASIN

Claudia Masin nació en Argentina en 1972, es escritora y psicoanalista. Ha publicado los poemarios “Bizarría” (Nusud, Buenos Aires, 1997) “Geología” (Nusud, Buenos Aires, 2001) y “la vista” (Premio Casa de América, Visor, Madrid, 2002). Su obra ha sido incluida en diversas antologías, entre ellas Poesía latinoamericana del Siglo XXI: el turno y la transición (Compilador: Julio Ortega, Ed. Siglo XXI México,1997) y Agua de beber (Antología de poetas argentinas, Compiladora: Mónica D’Uva, Nusud, Bs. As., 2001). Ha creado y coordinado, junto a un grupo de artistas, los ciclos de poesía “La mirada”, “Poligrafías”, “El pez que habla”, “La musik” y “El gallo y la luna”. Una antología de sus textos llamada El secreto (antología 1996-2006) será editada por la Editorial De la Paz de Resistencia, Chaco, Argentina.

Noise revisited

El lenguaje no deriva de un proceso de razonamiento.
LUDWIG WITTGENSTEIN

Levanto humaredas profanas
es fin de año y prefiero
una nimia intifada
al malestar de comunicarme
disfrutar la gastritis
de mis cavilaciones campbell’s
densas enfrascadas reproducidas
hasta la obscenidad

le provoco ingravidez
a las palomas
de la plaza de armas
sin conmover a nadie
como en los actos desencajados
del no vidente

las cuadrigas nunca arrancan
jamás separarán tus coyunturas
ni tus tuétanos
no pueden tocar el alma ni el espíritu
la nostalgia es un ensayo mental
sobre la naturaleza de los objetos
los poemas significan nada
la nada es un hombre
abrazado a su sombra
a la lógica de la aniquilación
nos exiliamos por temporadas
a lo largo de tu brazo
de su curva evanescente
entre sus islas
sus demoras
sus mentiras
donde los muertos saludan a los vivos
con barroca indiferencia
la muerte los mira y se muere de risa

estamos sentados frente a las puertas
que permanecerán cerradas
pasada la eternidad del lenguaje
pues decir es alejarse de las cosas
arrojar la llave de la certeza

deseas que la escritura sea la extinción
de los sentidos
escape de sus desiertos
un viaje largo y sin equipaje
hasta las horas estériles
hasta detonar límpida
bajo los dedeos furtivos
pues mi espejo ha muerto
y la muerte no refleja
la pantomima del obús que nos invita

sobre sus muslos vagan
minúsculos artefactos
que observan incrédulos
los cráneos en la colmena
como quien se alimenta de un vientre
pero permanece en el hambre
en la sospecha vitrificada
dentro del cofre de los colores
que fui guardando para ti
a pesar de la miseria que es
extraviar el perfume
al costo de la no costumbre
que es del orden de la antimateria
esa memoria desperdigada de lo que fue
el incendio que nos atrajo
como a las hordas
en el principio

en su descenso las gotitas de luz
se convierten en piedra
y el ritmo se deshace
entre mis manos

habíamos encontrado el lugar
donde la estática no interfería
donde el ruido estaba completo
y nos arropaba

2009-07-10T22:57:00.001-07:00

...el habitador, el atacante solapado, la sombra dentro de la sombra de su pieza por la noche, las brasas del cigarrillo dibujando lentamente las formas del insomnio.

saudade live trough tweeter feed

2009-07-05T21:36:00.001-07:00

2009-07-04T14:47:00.001-07:00

walmart live update: everybody stay calm. i am only here for the pizza.

2009-07-04T13:56:00.001-07:00

walmart live update: atencion, todos los asociados con subespecialidad en caja de registracion favor reagruparse en la subregion z codigo 4. repito esto no es una prueba

Sofía Cáceres, poesia

2009-06-18T18:19:00.000-07:00

Desde hoy decido que cada sobrante de aire,

el entreabrir

de pestañas,

cada chasquido,

estará destinado a repasar mi despedida.

En dedans
para la Bea.

Estoy en tu cuarto
y en tu camisa.
Tengo
los pies apoyados del marco
de hormigas
que dejaste.

De los dos vasos,
su saliva,
sólo queda
la azúcar carcomida
y la lluvia afuera,
contigo.

Adentro, no todo lo que
duele se baila
sobre las puntas que colgaste,
ahora que te entregas
a otras danzas.

Mandaste al refugio de animales
todas las muñecas.
Sus sombreros me
persiguen,
sus sombrillas
de amante victoriana.
Por sorpresa,
levitan
sobre un mismo sitio,
mascando el polvo de las
noches en vela,
las que aguardan
quietecitas
por que gires la cuerda
de las cajas de música.

Tu piel de porcelana,
el trillado deseo
de verme
en tí
juega a necrosis fingidas,
a los años que no tienes
y los senos que te sobran.

Yo también me acuerdo
del patriarca,
de lo que hablábamos
transitando avenidas.
Era todo tan sencillo
que no entendía nada:
Mi odio,
tu obsesión,
su convencimiento
de que esas danzas no contribuían
a la economía del homo sapiens.

Perennes,
los Cisnes
y todas sus Andanzas,
le ganaron al abuelo.

Los pelícanos pardos,
los pájaros azules,
que suenan el tempo
y el dulzor de sus pasos
exactos,
las faldas de tul,
los vestidos que entallaba
Mamá
a tu cintura
entonces carente de ombligo,
están todos desfilando
por frente al abanico.

Déjalos ventilar.
Que la espalda se engrana sobre sí
y los adeptos a tus curvas
aprenden a ajustarse sus correas
como tú aprendiste a entablarte
los dedos de los pies
con cinta de envolver regalos.

Y yo también conozco
esos callos
lo que duelen
y lo que sobran,
que no dejan sentir
la náusea placentera
de las luces sobre el rostro.

Provisión del teclado

Hoy el tiempo es la semilla
que cruje entre tus manos.
Las hace desaparecer
en cadencias conocidas.
Ellas remiten
otros mundos,
espacios
que siempre son el mismo.
Disposiciones que hablan,
se entrelazan y consumen
sólo
cuando se buscan de veras.

Diez se hacen dedos,
registro de cabos plegadizos.
Corren.
Espejos de sí,
caducan.
Y se marcan bailando.
Se agachan y reducen,
silban el compás ajeno,
el pensar que en cada nota.
dice presencia inefable.
Andantes,
consumen el decir
que en dos minutos
suena
la intensidad de un día.

Hoy, hace siete años.
No decía mucho recordar,
pensando en cómo entretener,
"celebrar la vida"
entre ojos de sed insaciable,
que en verbo gastado,
lloran.
No más, lloran.

Cualquier sello de inmunidad
hubiese funcionado,
exento de costuras
e hilos bordados en poliéster.
La flor de la vestidura
que lucirá ayer.
El sombrero de otro.
Luto rojo, rímel
Zapatos de tacón.
El lenguaje incomprensible
donde nada se conjuga por sí.
donde todo brilla sobre llagas abiertas.

Las cuerdas sin cuerda,
el tiempo...
Qué?
Habla de estanques de peces.
Lo soñabas,
el corazón y su muerte.
El cabello recortado,
las tijeras botas,
los acordes inconclusos,
palabras conocidas
pero que duelen tanto.

A Dios.
La muerte del padre.
(Nadie entendería.)
Lo dice y regresa;
la habitación no está vacía.
Cualquier cosa hubiese funcionado
para regresar,
huérfana,
ayer, hoy, hacía siete años...

puede ser falso que este enferma pero es cierto que no hay quien la cure.

2009-06-12T07:09:00.000-07:00

Contra el goce (Entrevista a Slavoj Zizek)

2009-03-23T18:32:00.000-07:00

Contra el goce (Entrevista a Slavoj Zizek)
PDF
March 26th, 2007 at 6:37 pm (>> TOTAL, Zizek, Slavoj)

ENTREVISTA A SLAVOJ ŽIŽEK.
Contra el goce
Candidato a presidente por Eslovenia y pensador de renombre mundial, Žižek crítica el dictamen social que impone al individuo la “obligación de gozar.”

Recién llegado a Buenos Aires para dar una serie de conferencias en la Facultad de Filosofía (UBA), la Biblioteca Nacional y el Malba bajo el auspicio de Ñ, Slavoj Žižek, prestigioso ensayista esloveno, autor de unos cincuenta libros, hizo gala de su proverbial humor y habló sobre los límites de la democracia liberal y del comunismo. Además, criticó el mandato actual que culpabiliza al que no goza “lo suficiente” y a esta sociedad permisiva que, paradójicamente, es “la que nos regula como nunca antes”.

José Fernandez Vega—A 20 años de la recuperación de la democracia en la Argentina, se afianzaron las libertades, pero la mitad del país se hundió en la pobreza. Este contraste no es sólo local ¿A qué atribuye esta tensión contemporánea entre libertad e igualdad?

Slavoj Žižek —Si lo que entendemos por democracia es su variante liberal, hoy dominante, la triste conclusión es que en general está produciendo mayor desigualdad. Las razones son complejas. Tras la desaparición de la izquierda como fuerza política que pretendía un cambio de sistema social surgió una nueva izquierda, que en Europa se denominó “tercera vía” (con Blair, Schröeder y otros). Irónicamente, se basa en lo siguiente: el capitalismo ganó, por eso no nos tenemos que meter con la economía. Recuerdo que en una época se hablaba del socialismo con rostro humano; ellos ofrecen un capitalismo con rostro humano. Dicen que pueden mejorar la salud, por ejemplo, sin perturbar el funcionamiento del mercado. Esta nueva izquierda es la que mejor representa los intereses del conjunto del capitalismo. En contraste, y para decirlo de manera tosca pero cierta, por lo común la nueva derecha sólo representa los intereses de ciertos sectores del capital. En EE.UU. es evidente que Clinton fue mejor vocero del interés general del capitalismo que los republicanos, quienes están mucho más vinculados a ciertas industrias de visión mas conservadora. Aunque para llegar al poder estos conservadores deben también apelar a algunos sectores de los trabajadores; “vamos a proteger a nuestros obreros, al trabajo nacional contra los inmigrantes”. Esta es actualmente la primera gran paradoja. En la segunda paradoja ustedes, los argentinos, no son una excepción sino la regla. La democracia, para volverse popular, tuvo que flirtear un poco con cierta forma de populismo autoritario. Esta fue la experiencia que ustedes tuvieron hace medio siglo con Perón. Si se quiere ir un poco más allá en las reivindicaciones populistas, incluso cuando sean apenas demágogicas, surge de inmediato una tensión con la democracia liberal. Creo que el mundo está llegando de nuevo a esa situación. Ya logramos la democracia liberal estándar, pero esto no conduce de manera automática a una mayor igualdad. Desde una mirada histórica, pareciera que las reivindicaciones sociales —un mejor sistema de salud y demás— se conquistaron de un modo algo más violento y muy raramente mediante la formas normales de la democracia. Esto no descarta a la democracia. Sólo quiero señalar que, para mí, la experiencia latinoamericana es crucial, y que la igualdad no es un componente esencial del proyecto liberal de democracia, como lo es, por ejemplo, la libertad individual.

JFV—En el socialismo real, según escribió usted, el ideal era la construcción de un “hombre nuevo”, pero quienes creyeron honestamente en él terminaron siendo considerados como individuos peligrosos por el sistema, que en realidad exigía ciudadanos complacientes.

SŽ—Claro. Hay gente que cree que en este sentido el socialismo fue un enorme fracaso. Nadie se tomó en serio el verdadero propósito. No fue un fracaso: verdaderamente querían eso. Eslovenia es un pequeño país, una especie de pueblo grande donde nos conocemos todos. Dos o tres personas próximas a mí perdieron su trabajo en el comité central del partido por tomarse demasiado en serio el ideal de “hombre nuevo”.

JFV—¿Y cuál sería el ideal humano que corresponde a nuestra democracia liberal y a su cultura posmoderna? ¿Y qué es lo que se pretende con ese ideal?

SŽ—Está muy de moda decir que la desintegración del comunismo en 1989 significó el fin de la utopía y el ingreso a un mundo “post-ideológico”. Sin embargo, los años 90 señalaron el surgimiento de una auténtica utopía. Con el capitalismo liberal ya tenían la fórmula. Todo lo que necesitaban entonces era difundir una actitud posmoderna: nada de identidades fijas. Esa fue la utopía. Si el 11 de septiembre de 2001 tiene un significado simbólico, es justamente el de marcar el final de esta utopía. De manera que, para mí, la verdadera utopía fue la de los años 90. Teníamos todas las respuestas. Debíamos olvidar la revolución porque vivíamos en el mejor sistema posible. Lo que nos hacía falta era más tolerancia, multiculturalismo, libertad sexual. Esto terminó el 11 de septiembre. Pero hay otro aspecto importante. Muchos izquierdistas, bajo la influencia del posmodernismo, piensan que estos valores —multiplicidad, libertad para elegir y reinventarnos a nosotros mismos— constituyen actitudes subversivas y revolucionarias, como si el poder defendiera aún valores conservadores.

JFV—¿Y no es verdad?

SŽ—No. Para decirlo de una manera pasada de moda, todos esos valores posmodernos son los de la ideología dominante: olvídate de los viejos objetivos políticos, ahora eres libre de dedicar tu vida al sólo propósito de realizarte a todo nivel, desde llenarte de dinero hasta hacer el amor más seguido, pero también en un sentido espiritual. Miremos un poco hacia el campo del arte: ¿Adónde quedaron aquellos buenos tiempos en que el arte oficial era conservador y la vanguardia se dedicaba a provocar a la gente? En la colección Saatchi de Londres, que integra el circuito cultural establecido, se pueden ver obras perturbadoras como videos de colonoscopías, mierda, lo que se nos ocurra. Mi ejemplo preferido es el de esa pequeña ciudad estadounidense, cuyo nombre no recuerdo, donde domina una izquierda que defiende esa idea de potenciar todo tipo de deseos personales. ¿Es que acaso los necrófilos no son víctimas de una clara marginación? ¿No es nuestro deber como sociedad facilitarles ciertos cuerpos para su placer? Esta es una falsa permisividad en mi opinión. Falsa en dos niveles. Primero, resulta evidente que en nuestra vida personal somos libres de hacer lo que nos venga en gana, pero ¿qué decisiones son las que realmente importan?

JFV—¿Y cuáles son?

SŽ—Por ejemplo, si tratamos de nacionalizar un banco descargarán sobre nosotros los peores insultos: populistas, comunistas, es decir que no serán tan permisivos en ese plano. Segundo, ¿no hay acaso en esta supuesta permisividad un mandato oculto proveniente de lo que en psicoanálisis llamamos el “super yo”? Se trata de una verdadera obligación: “¡debes gozar!”. Se impone el goce, porque de lo contrario nos sentimos culpables. Es como una moral kantiana al revés. En otros tiempos la obligación moral era llevar una vida “decente”. Si traicionabas a tu esposa, te sentías culpable por buscar el placer. Ahora se trata de lo contrario, si no buscas el placer, si no estás dispuesto a gozar, te sientes culpable. Y no estoy hablando de una hipótesis abstracta. Me encuentro todo el tiempo con psicoanalistas que me dicen que ésa es la razón por la cual la gente acude a la consulta. Se sienten culpables de no gozar lo suficiente. La gran paradoja es que el deber de nuestros días no impone la obediencia y el sacrificio, sino más bien el goce y la buena vida. Y quizá se trate de un mandato mucho más cruel. Probablemente el discurso psicoanalítico es el único que hoy propone la máxima: “gozar no es obligatorio, te está permitido no gozar”. La paradoja de la sociedad permisiva es que nos regula como nunca antes. Yo no confío en esa idea liberal según la cual el Estado fue superado por el mercado, por las grandes compañías. Nunca antes un aparato estatal fue más fuerte ni tuvo un control más absoluto sobre su propia población que el de EE.UU. hoy. No digo que sea tan malo como el estalinismo, sino que dispone de nuevas tecnologías. ¿Sabe cuál era el problema del estalinismo? Aplicaban un terror ciego porque el gran trauma de los dirigentes era que no sabían lo que estaba pasando, no lo podían controlar todo. De allí la demanda por encontrar traidores y hacer purgas todo el tiempo. Se hallaban en pánico permanente; en los años 1930 se encontraban en medio del caos total y por eso aplicaban el terror arbitrario. No hay necesidad de algo así en EE.UU., porque saben qué está pasando. Encuentro un poco ridículo todo ese discurso sobre la desaparición del Estado. Desde luego que desaparecen algunos servicios, como el de salud por ejemplo, pero el aparato represivo, la inteligencia, la policía son más fuertes que nunca.

El Clarin.com periodismo en internet.
http://old.clarin.com/suplementos/cultura/2003/11/29/u-666509.htm

Julio Ortega, el crítico y el dariano

2009-02-22T16:09:00.000-08:00

por Jorge Eduardo Arellano

Sólido (no líquido ni gaseoso) y lúcido, fecundo y auténtico crítico es Julio Ortega, quien será reconocido en estos días –como lo merece- por la intelectualidad de Nicaragua. No recuerdo cuándo le conocí personalmente, pero él hizo lo posible por invitarme en la primavera de 1990, siendo yo becario por unos meses en Augsburgo, a su Universidad de Brown, Rhode Island, Nueva York. Como mis tutores germanos me negaron el permiso correspondiente, no pude asistir a esa convocatoria que hoy, con demasiado retraso, le agradezco. Posteriormente, entre junio y julio de 1998, el eximio scholar peruano era uno de los organizadores del XXXII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana celebrado en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Al menos, aún lo recuerdo irreverente ante mi disertación entre el paralelo entre Azul… (1888) y Poemas nicaragüenses (1934), ambos editados en el país austral.

Ya en el siglo XXI estuve con Julio Ortega en Madrid, del 11 al 13 de abril de 2005. Mientras tanto, desde 1992 ya se había consagrado como una de las mayores autoridades latinoamericanas de la crítica literaria. Ese año ingresó a la Biblioteca Ayacucho, en la que hemos colaborado como editores sólo cuatro nicaragüenses: Ernesto Mejía Sánchez y Julio Valle Castillo (en la Poesía de Rubén Darío), Sergio Ramírez (en El Ángel del Espejo y Pensamiento político de Augusto C. Sandino) y yo (en Poesía selecta de Pablo Antonio Cuadra). Pues bien, la obra de Ortega (no el filósofo ni el comandante, no su creación poética ni su ficción ni su teatro), se presenta bajo el título de su libro más representativo: Una poética del cambio, anterior y parcialmente escrito y publicado en inglés; pero ahora aparecía íntegro en español. Otros dos libros suyos completaban el volumen: La contemplación y la fiesta (1968 y 1969), aporte clave a la valoración e interpretación de la narrativa latinoamericana contemporánea; y Relato de la utopía (1973), colección de notas sobre la narrativa cubana de la Revolución, de imprescindible referencia comprehensiva.

Tarea imposible resulta para mí, en pocas palabras, exponer el meollo crítico de Julio Ortega. Por eso recurro a ese “Monstruo Antillano de la Naturaleza” que fue José Lezama Lima, prologuista de Una poética del cambio: “Julio Ortega se ha salvado de las sirtes de la estilística y el estructuralismo. Abomina de la ciencia literaria, de la filología como clave del gusto. Nunca he comprobado en algunas de sus líneas la palabra sintagma. Ucronía y diacronía no son disfraces para usar en cualquier baile. Él ha procurado huir con visible tenacidad de la moda de la crítica…” Pero no tanto.

Ya Eduardo Dobry, en su reseña de Rubén Darío: la lectura mutua (2003) –mitad de ensayo, mitad de antología poemática, como es habitual en la colección “Vidas literarias”, a la que pertenece ese encargo a Ortega- le señaló que toma a la ligera los aparatos teóricos con que se sirve al parafrasear apresuradamente a Lacan (“El deseo es siempre otro deseo…”) o sostener que Darío niega la teoría de Harold Bloom de la ansiedad de la influencia, porque siempre “fue fiel a sus figuras patriarcales (Hugo, Verlaine)”. ¿Y Mallarmé, como lo demuestra en “El soneto de trece versos”, y tantos otros más modernos que incidieron en su creatividad, dónde quedan? La idea de Bloom es más sutil: no atañe a la actitud de veneración o de “parricidio” de un poeta hacia sus maestros, sino a la relación -o, de acuerdo con nuestro doctor de Pittsburg Iván Uriarte, intertextualidad- que se opera dentro de la escritura de ambos, de poema a poema. Es el caso, entre centenares, de “A Margarita Debayle”: un asesinato poético perfecto del martiano (y ahora un hueco monumento a la cursilería) “Los zapatitos de rosa”.

Lezama Lima acota el método orteguesco: “Lee la obra, toma sus notas, revisa anteriores testimonios. Luego establece una suspensión, un retiramiento, como decían los clásicos. Reaparecen las metáforas como encuentros sorpresivos… La mirada comienza a ordenar la escritura”. Con ella, Ortega ha vinculado, por ejemplo, como él afirma, el aleteo del ave fénix de Rayuela con la poesía solar de Octavio Paz; ha deslindado, privilegiándolos, textos rituales y celebratorios, lúdicos y restauradores de lo cotidiano. Julio magnifica la capacidad dialogante y transgresiva, sensorial y abstracta, liberadora y antirrepresiva; una escritura que indaga la percepción marginal y festiva de lo popular. O, como también afirma, “la polifonía cómica y crítica, dramática y paródica.

Lo anterior explica que, en medio del Congreso Internacional “Rubén Darío/Diálogos transatlánticos” -coordinado por él y Juana Martínez, profesora de la Complutense -mi Alma Máter-, con motivo del centenario de Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y otros poemas- haya espetado esta convicción (que consideré una boutade): “Es más poeta Agustín Lara que Rubén Darío”.

Entonces Pablo Kraudy y yo preparábamos la edición crítica de esta obra cimera, la cual se publicó al final de ese año y fue presentada en la Jornada dariana del siguiente; pero su circulación fue escasa y sólo tuvo débil recepción en el extranjero.

Anunció Julio en esa convocatoria que Galaxia Gutemberg/Círculo de Lectores, dentro de su prestigiosa serie “Ópera mundi”, le había encargado unas “Obras completas” de nuestro bardo en tres volúmenes, asegurándome solicitar en el futuro inmediato mi colaboración. O se arrepintió de esta promesa, o dejó de estimarla indispensable, o no se lo permitieron; lo cierto es que no dio nunca señales de vida, pese a la entrega personal, no exenta de dedicatoria, que le hice de mi plaquete: Rubén Darío: Nuevos poemas inéditos
(Managua, Museo y Archivo Rubén Darío/Fondo Editorial Cira, 2004).

Si no estoy errado, en 2007 el primer volumen de ese proyecto ya estaba impreso. Un excelente e irreparable ensayo de José Emilio Pacheco (México D. F., 1939). “Entre dos siglos”, figura como prólogo, precedido de una “Introducción general” bastante reparable de Julio que, en principio, comparto. Válida, pero no única ni excluyente, es su concepción del sistema literario de Darío: “Un campo lectural, allí donde los nuevos escritores adquieren su identidad en la lectura. Hilos de lectura, los jóvenes aspiran a una mayoría de edad dialógica“ (p. 17). Sistema que ya había postulado en su libro Rubén Darío (Barcelona, Ediciones Omega, 2003).

Doce acotaciones de su ensayo “Rubén Darío y la mirada mutua”, más una acertada “Selección de textos” (30 poemas) y una básica “Bibliografía” integran ese volumen, en el cual su autor concibe a Darío “como un profeta visionario de la lectura” (p. 17). Desdeñando el biografismo canibalista, opta por enfocar a Rubén desde los diálogos que mantuvo con algunos coetáneos (Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez) y las lecturas que le han deparado autores como Pedro Salinas, Juan Larrea, Jorge Guillén (españoles), Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Raimundo Lida (latinoamericanos), entre otros. Ortega señala que Darío imparte una “lección de modernidades: es más español en la gesta de una cultura mutua, transatlántica, que muchos de sus colegas peninsulares (p. 51).

Pero, oportunamente, reseñaré a fondo el primer volumen de Galaxia Gutemberg/Círculo de lectores, por lo demás nítidamente impreso, que constituye el último intento valioso y masivo de difundir la poesía de Darío al menos en España. De momento, para concluir, diré que el método crítico más efectivo de Ortega es la conversación que excede el formato informativo de la entrevista con los creadores (iniciado en los años 60 por el uruguayo Emir Rodríguez Monegal) para lograr como producto final “una suerte de biografía literaria sumaria”. A través de este método queda dilucidada la relación del autor y su obra. Aporte clásico de Ortega en esta línea es el volumen Taller de la escritura (2000) que abarca los encuentros con 31 escritores iberoamericanos (un brasileño, tres españoles y veintiséis latinoamericanos, entre ellos sólo dos mujeres: la chilena Diamela
Eltit y la puertorriqueña Rosario Ferré).

En fin, como lo hizo ver su coterráneo y colega José Miguel Oviedo en el “Método de la crítica y crítica del método”, estoy seguro de que Julio suscribiría con el mismo entusiasmo creador de Oviedo este axioma actual: “El fanatismo nunca es científico, y el movimiento de las ideas no tiene por qué repetir la barbarie de nuestra vida política o los odios de capilla de nuestros pequeños ambientes intelectuales”.

texto disponible en: http://www.elnuevodiario.com.ni/opinion/37704

Jacques-Alain Miller, La respuesta del psicoanálisis a las terapias cognitivo-conductuales (TCC)

2009-01-28T18:43:00.000-08:00

por Jacques-Alain Miller
Analista Miembro de Escuela (AME) de la Asociación Mundial de Psicoanálisis (AMP)
y de la École de la Cause Freudienne (ECF)

Intervención en el Foro de los Psi titulado: “Por el deseo, contra las TCC”, en el 3er. Congreso de la Nueva Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, Londres 21-22 de mayo de 2005.

En París use el término ‘lucha’. Hablé en términos de lucha. Lo hice porque en Francia las Terapia Cognitivo-Conductuales (TCC) no son aún un modelo dominante; lejos de eso. En nuestro medio son algo que apenas hemos descubierto y que no es prevalerte en hospitales o instituciones. Sólo ha llamado nuestra atención por la reciente enmienda Accoyer y el estudio del INSERM, que emergen desde lo externo, como algo nuevo y sorprendente. No vimos las TCC aflorar a partir de la práctica clínica. Quizás no estábamos muy atentos, porque ciertamente había alguna literatura escrita acerca de ellas en los últimos 10 años. Pero no estaba presente en la práctica cotidiana. Tan pronto como nos dimos cuenta de que eran algo nuevo, comenzamos a interesarnos en ellas. Y creo que es porque en Francia las descubrimos de esta manera sorprendente, que ustedes se han reunido hoy en este forum en Londres para discutir el avance de las TCC.

No creo que hayan realizado antes una reunión como esta en Inglaterra o en el Campo Freudiano. Creo que nuestra sorpresa, nuestra ignorancia, nuestra indignación y el levantamiento ético en Francia, tuvieron algunas consecuencias para ustedes. Los hizo preguntarse por lo que es más común aquí. Por esta razón, no creo que la lucha que hemos iniciado en Francia pueda trasladarse a este lugar. No estamos sincronizados. Ustedes las afrontan aquí donde, me parece –aunque puedo estar equivocado– las TCC son ya el modelo dominante de la terapia-por-la-palabra. Se ha creado un nuevo campo llamado terapia-por-la-palabra, y en él, el modelo dominante es el de las TCC más que el psicoanálisis. ¿Describe esto el fenómeno?

En Francia, y pienso que es lo mismo aquí, las TCC son un desarrollo liderado por la burocracia; es liderado por la burocracia estatal y por la burocracia de las aseguradoras, y los ‘psys’ (practicantes en todo el campo de la psicoterapia y la consejería) sienten la presión de estas burocracias. Es un aspecto nuevo de los últimos, digamos, 10 años: el hecho de que los ‘psys’ se hayan convertido en un factor político y económico. Hace 20 años hablábamos como practicantes privados que podíamos, también, tener un papel en la institución. Pero la práctica principal era privada y su motivo eran los pacientes individuales que solicitaban tratamiento. Pero ahora estamos en un mundo completamente nuevo. Los ‘psys’ son un factor económico importante del sistema de salud el cual, además, está incrementando el déficit financiero en todas las democracias modernas.

Ello quiere decir que tenemos un nuevo Otro en el campo, uno que no habíamos tenido antes, que pide tratamientos más rápidos, menos costosos, enteramente predecibles y cuya terminación y duración pueden ser anticipadas. Con esto, estamos frente a un nuevo tipo de demanda. Antes, teníamos a un individuo solicitándonos tratamiento. Ahora tenemos un Otro colectivo, generalizado, que demanda. ¿Cómo debemos tratar esa demanda? ¿Cómo tratar al Otro financiero, o al Otro burocrático, que demanda y comanda, que no cede sino que nos da ordenes? ¡Diría que es una nueva clase de paciente! ¿Cómo debemos tratar este nuevo paciente? Desde este punto de vista la palabra ‘lucha’ no es la mejor manera de enfrentarnos con este paciente. ‘Luchar’ puede ser contraproducente y quizás no deberíamos llamar esto una ‘lucha’. Podría ser que tuviésemos que aceptar las bases de la demanda con el fin de hacer con ello; para demostrar, quizás, que las TCC no son tan efectivas, rápidas y menos costosas como parece. Es mi sugerencia.

Y ello depende de cuan lejos hayan llegado aquí en Inglaterra. En Francia, por ahora, este Otro es aún pequeño. No tiene una voz muy poderosa por el momento. Pero esto puede cambiar en dos o tres años. De cierta manera, estoy aquí para entender como podría verse nuestro futuro, porque podría ser que ustedes sean nuestro futuro. Durante mucho tiempo hemos tenido la esperanza de que Francia sería el futuro de ustedes en psicoanálisis. En lugar de ello, parece posible que vayamos a descubrir en Francia el tipo de problemas que ustedes tienen.

No estoy seguro de que en los Estados Unidos estén más ‘avanzados’ que en Inglaterra a este respecto. Hace tres años un artículo en el Washington Post decía que las TCC son más populares en Inglaterra que en los Estados Unidos, y que en Inglaterra son la “primera línea de tratamiento”. Lo que puede estar más desarrollado en los Estados Unidos es la presión que ejercen los grupos jurídicos individualistas; ‘tenemos derechos, respeten nuestros derechos’; para ellos, el psicoanálisis parece ser irrespetuoso de los derechos jurídicos.

Mi opinión en relación con la evaluación es que es una causa perdida. Quiero decir que es demasiado costosa y no es posible de implementar. Los datos que pueden obtenerse por medio de la evaluación no pueden ser procesados, sólo se acumulan y al final no pueden ser utilizados. Subyaciendo a ello, hay de un intento de obtener un sujeto supuesto saber transparente. Un sujeto supuesto saber completo, es para mí un fenómeno muy extraño. ¿Cómo es posible, después de todo lo que ha sucedido? ¿Cómo se puede tener un sujeto supuesto saber completo, al mismo tiempo que ‘Dios ha muerto’, y que el relativismo general, deplorado por el nuevo Papa? De hecho, vemos en nuestra sociedad un nuevo ideal de conocimiento total; un nuevo ideal de cuantificación general de todo lo humano. Es más bien como si Dios hubiese renacido, un Dios intelectual renacido, o vuelto a nacer, si puedo decirlo, y creo que es algo que va a fracasar por su propia lógica. Sin embargo puede tardar varios años en fracasar, y no se si el momento en que fracase será el mismo en los Estados Unidos y en Europa. Aparentemente 20% del costo total de la salud tiene que ver con la evaluación. Alguien hizo esta apreciación recientemente en el New York Times. Es difícil creer que continuará así para siempre. Pero por el momento, es una concepción del mundo, una nueva Weltanschauung, que es contradictoria con la nuestra.

¿Por qué el psicoanálisis se desarrolló por fuera de las regulaciones estatales y por qué quiso desarrollarse así? Pudo ser que durante mucho tiempo no fue un asunto de masas; no era una práctica masiva sino una práctica especializada. Se pudo desarrollar de esta manera porque el deseo del psicoanálisis es cuestionar todas las creencias, todos los fines, todas las nociones de beneficio y aún la noción misma de realidad. Esto quiere decir que la sesión psicoanalítica ocurre en un espacio diferente; no importa si es un espacio imaginario o simbólico, pero no es el espacio común de la comunicación habitual. Por lo tanto, era esencial a la práctica analítica no estar regulada desde afuera. Era más una cuestión de cómo podía ser regulada desde el interior, principalmente para aquellos psicoanalistas que pensaban que no podían compartir su importancia, sus métodos y sus resultados con otros practicantes.

Así, es por rezones estructurales que hay este aspecto salvaje, indomable, del psicoanálisis. Si bien Freud trató de civilizarlo en su momento, Lacan lo criticó y trató de desarrollarlo como algo por fuera de los valores comunes, por fuera del ‘bienestar común’, por fuera de de las cosas que ‘se saben’ y de todas las estructuras de universalidad que son tan anónimas. Y tenemos que aceptar que en este momento este tipo de crecimiento anómalo es considerado intolerable. Es insufrible para el nivel del control estatal que tienen en los Estados Unidos y que ahora opera no sólo en cada país de Europa, sino en Europa como tal.

Para nosotros en Francia, que nos hemos acostumbrado al control estatal por siglos, Inglaterra era un país en el que ustedes tenían un mayor rango de acción, donde no estaban sometidos al mismo tipo de control estatal que en el continente; esto se debía a la herencia aristocrática que ustedes han mantenido hasta ahora. Esto, es algo que me han dicho, está desapareciendo aquí cada vez más. Me entristecí cuando supe que ahora se debate una tarjeta nacional de identidad en Inglaterra. Aunque no sea implementada de inmediato, según me lo informaron hoy durante el almuerzo, muestra que ahora el control del estado también llega ahora a los ingleses, al menos más que antes.

Al ser confrontados con las TCC, estamos de frente a un nuevo fenómeno. ¿Son las TCC simplemente el uso de la sugestión que conocemos de hace tiempo, que tuvimos en el siglo 19 y principios del 20, sólo que en una nueva edición? Me temo que no se trata de una nueva edición de la sugestión, porque es un tipo de horrible producto secundario del psicoanálisis mismo. Eso es lo novedoso. Son, en algún sentido post-analíticas, post-Freudianas.

Cuando se leen las recientes entrevistas con A. B. en el New York Times y el Washington Post, se descubre que él es, o era, un psicoanalista y que se aburrió. No podía escuchar a las personas diciendo lo mismo una y otra vez. Y por 50 minutos, supongo. Se aburrió de la práctica analítica y le pareció que el trabajo con pacientes era fatigoso, porque la meta parecía muy poco clara. Así recuerda el Sr. B. su práctica. La idea es que si uno se sienta detrás y escucha y dice ‘hm, hm’, de alguna forma, en algún momento emergerá un secreto. Pero también se sentirá agotado por la impotencia. Esta es su descripción, como analista, de cómo el llego a sentirse insatisfecho. Y no sólo empeoró o se enfermó, sino que, para él, sus pacientes también empeoraron. Tal como dice, “Mientras más dejaba a mis pacientes asociar libremente durante la sesión, peor se sentían”. Bien, es un hecho bien conocido de la práctica, que se llega a la cristalización de los síntomas.

Si queremos entender este fenómeno, tenemos que entender las TCC no sólo desde el punto de vista del psicoanálisis, sino como un sub-producto del psicoanálisis y, diría, un subproducto del psicoanálisis norteamericano. Porque, cuando se lee acerca de las TCC, se puede ver que están hechas de frases de sentido común, lo cual muestra que ellas se remiten a la extrema estandarización de la práctica en Norteamérica. Se tiene la idea de una especie de neutralidad pura del analista y esta ‘pureza’ es lo que, por medio de las TCC, han tratado de corregir de cierta manera, para re-humanizar el proceso analítico. Por lo tanto, si vamos a continuar este estudio, debemos estudiarlas como un tipo de sub-producto del psicoanálisis, no del psicoanálisis Freudiano sino del tipo de psicoanálisis norteamericano o Inglés, que en Francia vimos aparecer como algo venido de afuera. No sentimos que haya nacido de nuestra práctica. Es el primer punto.

El Segundo punto es este: las bases para el punto de vista de las TCC es su idea del lenguaje. Ellos no teorizan sobre lo que es para ellos el lenguaje, pero yo considero las TCC una teoría del lenguaje, a saber, una teoría de la descripción. En lo fundamental, ellas creen que el lenguaje no es ambiguo, o al menos que el lenguaje puede fácilmente ser utilizado de una manera inequívoca y que puede ser explícito. Por eso, estas terapias creen que es posible tener un acuerdo previo entre paciente y terapista sobre cuál es el problema y como curarlo. Se piensa, en las TCC, que se puede llegar a un acuerdo sobre una terapia y que el paciente puede acordar con una descripción previa del trauma. De esta forma, las TCC logran un acuerdo sobre el resultado, que es, en consecuencia, la supresión del problema previamente descrito. Asumen que si uno toma una caja negra y entra en ella –siendo la caja negra el tratamiento, el proceso del tratamiento– puede introducirse en el problema descrito y luego tener un resultado; que es posible percibir el problema descrito y estar de acuerdo en que este ha desaparecido. En esta lógica, el tratamiento en si mismo no tiene influencia sobre la descripción del problema, que permanece como una constante que no es dependiente del proceso. Las TCC construyeron un proceso que no tiene influencia sobre la descripción del problema y la descripción del problema mismo es una creación, tal como Thomas Svolos lo ha mostrado antes.

Pero la descripción del problema es una creación. En la medida en que el problema es descrito es, diría, “fobiatizado”. La fobia es aquí el modelo general de los problemas mentales, un temor a toda la vida mental. Aquí tenemos la idea de de que lo que es insufrible se convierte en temor y en distancia. Un problema general siempre se convierte en evitación, de manera que el problema mental es la evitación. Podríamos decir que el modelo universal de las TCC es la evitación; ello corresponde a la idea de que algo desencadena consecuencias, de que se puede actuar sobre el mecanismo desencadenador y de que este puede ser modificado. Esto es sólo un esquema. Quizás podamos mostrar, en la práctica, por qué este modelo no se justifica. Pienso que es algo que se puede mostrar de manera concluyente. El punto de partida de las hipótesis basadas en la evidencia es la idea de que lo que había antes es lo mismo que lo que hay después, por lo tanto es posible mostrar que algo ha desaparecido. Es una idea de que el lenguaje permite dar una descripción sin ambigüedades de algo, lo que es casi una nulificación del tratamiento, como vimos. Por nuestra parte, consideremos que el concepto de la realidad para cada sujeto/paciente es modificado por el tratamiento. La nuestra es, por lo tanto, una teoría auto-continente, algo que unifica el punto esencial del tratamiento.

La actitud que adoptemos hacia este Otro, ya sea que nos refiramos a ella como lucha o crítica o cualquier otra cosa, dependerá de la actitud de nuestra civilización en este momento. ¿Aceptará la gente este nivel de control y regulación estatal? ¿Desearán las personas ser consideradas como máquinas? O lo irán a rechazar. Es algo que no podemos garantizar. En principio no podemos tener mucho efecto. Es cuestión, como Thomas Svolos lo dijo, de una respuesta ética. Para mí, el modelo de lenguaje de las TCC es exactamente el mismo que el del “Manual del usuario” que suele acompañar a los aparatos: cuando usted compra un electrodoméstico le dan una instrucción inequívoca de cómo encenderlo y apagarlo. Ese es el modelo o concepto de lenguaje utilizado en las TCC. Quizás las personas lleguen a considerar que una máquina es un estado superior de la humanidad. Y si esto sucede, no creo que podamos hacer mucho..

Para mí, lo más sorprendente de todo es que el establecimiento religioso, las iglesias en las democracias modernas, ¡han acordado con esta evaluación! Me parece que antes había un rechazo humanista de la máquina, por aquello que era llamado, la casa de las almas. Teníamos aliados entonces. Aunque Freud fuera considerado demoníaco, era aún obvio, para Lacan, que había una alianza entre religión y psicoanálisis en contra de la máquina y de la ciencia. Eso se sentía claramente en los 50’s. Mientras que lo que es igualmente notorio ahora es que no se tiene eso. En la actualidad la religión no compite con la ciencia. Le dejan la tierra a la ciencia y a la cuantificación, sin vacilación. Sólo añaden algo: que la idea esencial es la defensa de la vida; la defensa de la vida y del otro mundo. Simultáneamente, ellos aceptan la cuantificación a un grado extremo y este es el gran cambio. Se produjo un cambio en la relación de fuerzas, debido al cambio de la línea religiosa. Ya lo ven, en nuestra lucha contra las TCC, re-humanizar la religión es un anhelo del que tenemos que hablar.

Texto transcrito por Natalie Wulfing
Editado por Bogdan Wolf y Natalie Wulfing
Traducción de Adolfo Ruiz L.

texto disponible en: http://www.nel-amp.org/bl/bl03/periscopio1.html

Lo que la provocación cognitivo-conductual despierta en algunos analista

2009-01-28T18:16:00.000-08:00

Autor: Alejandro del Carril

El último de los ataques mediáticos contra el psicoanálisis tuvo su epicentro en el reportaje realizado por el diario “La Nación” al historiador multinacional Mikkel Borch-Jakobsen, quien abogó por la eficacia terapéutica de las manipulaciones cognitivo-conductuales.
Varios líderes del movimiento psicoanalítico local salieron a contestar las incongruencias vertidas en el mismo.
El peso de las críticas al psicoanálisis recae sobre la supuesta falta de cientificidad del mismo, entendiendo por ciencia al producto diseñado por la ideología positivista representada, dentro del campo de la salud mental, por el paradigma cognitivo-conductual.

Lo que me interesa analizar aquí son algunas ideas-fuerza que insisten en los colegas que salieron al cruce, las que apoyándose en principios religiosos y/o humanistas, toman una dirección que los aleja del psicoanálisis.

En un artículo que no respondía al reportaje citado pero que coincidió temporalmente con el mismo, Jacques-Alain Miller, añoraba los supuestos buenos viejos tiempos en que el psicoanálisis habría estado aliado a la religión y proponía la humanización de la misma para enfrentar a la tecnociencia. Allí decía: “Me parece que antes había un rechazo humanista de la máquina, por aquello que era llamado, la casa de las almas. Teníamos aliados entonces. Aunque Freud fuera considerado demoníaco, era aún obvio, para Lacan, que había una alianza entre religión y psicoanálisis en contra de la máquina y de la ciencia. Eso se sentía claramente en los 50’s. Mientras que lo que es igualmente notorio ahora es que no se tiene eso. En la actualidad la religión no compite con la ciencia. Le dejan la tierra a la ciencia y a la cuantificación, sin vacilación.(…) en nuestra lucha contra las TCC, re-humanizar la religión es un anhelo del que tenemos que hablar.”

Unos días más tarde, en “La Nación” Isidoro Vegh, pese a pretender diferenciarse de la religión, dice cosas como: "El sujeto tiene un margen de libertad. Por supuesto que ese margen de libertad se amplía cuando uno conoce cuáles son las determinaciones que lo habitan. Por ejemplo, si viene un paciente y nos dice: "No sé qué me pasa: maltrato a mi mujer y a mis hijos", nosotros creemos que si lo ayudamos a descubrir cuál es la razón inconsciente de su manera desaforada de comportarse seguramente va a tener más libertad para obrar mejor."

Nótese que termina diciendo que la ayuda del psicoanalista le va a dar libertad para obrar mejor. No dice para obrar de otra manera, ni para obrar según su deseo o goce, dice para obrar mejor. O sea, que si el resultado ya se sabe de antemano, que será obrar mejor ¿dónde está la libertad? Este planteo es típico de un discurso religioso o moralista. Es evangelizador. En el contexto del ejemplo aludido, se tratará de que sea mejor padre y esposo. Por si este ejemplo fuera poco claro, sigamos leyendo: “Pero San Agustín dijo que la gracia divina es también algo que tenemos que implorar para que esa libertad que Dios nos otorgó la podamos usar del mejor modo. Para nosotros, desde el psicoanálisis, se trata exactamente de la misma cuestión, claro que no en términos teologales” (recuérdese a Freud en “La negación”). ¿Cómo sería la misma cuestión si no es con los mismos términos? Si es con otros términos es otra cuestión y si es la misma cuestión no hacen falta otros términos. Salvo que el deseo sea hacer funcionar los términos psicoanalíticos al modo teologal, como parece indicar la negación.

Sigue I.V.: "Yo creo que nuestra dedicación al prójimo no es un acto de caridad sin una relación al otro." Ubicar el acto analítico como un acto de caridad (una de las tres virtudes teologales junto a la fe y la esperanza) implica inscribir al psicoanálisis directamente en la religión cristiana. Lo que se corrobora con el contexto de la entrevista. Tan es así que hasta la periodista queda sorprendida por los dichos de este psicoanalista.

Que el planteo religioso retorne sincronizadamente por boca de dos importantes líderes del movimiento psicoanalítico lacaniano, pertenecientes a distintas ramas del mismo, no hace otra cosa que reflejar el pensamiento de muchos otros que no cuentan con la repercusión mediática de sus dichos. Y si esto que afirmo es así, y todo indicaría que lo es, me atrevo a pensar que no es efecto de alguna distracción menor sino que responde a los movimientos que está sufriendo la cultura a nivel mundial desde hace largo tiempo ya y a las dificultades que tenemos los psicoanalistas para operar con ellos.

Sin terminar de tener bien en claro de qué se trata, me animo a barajar algunas hipótesis que, tal vez, ayuden a ubicar alguna baliza en el asunto.

1. Vivimos bajo los efectos de la tecnociencia. Podríamos decir que es el Otro privilegiado hoy en día. Los efectos son múltiples, para bien y para mal. A la tecnociencia se la suele adosar no sin razones al discurso capitalista. Cuando este razonamiento cae en manos de ideólogos de izquierda se suele ubicar a ambos (ciencia y capitalismo) como el eje del mal.

2. La tecnociencia, como todas las actividades humanas, produce diversos efectos, muchos de ellos paradojales. Permite la fabricación de máquinas que facilitan la realización de múltiples tareas, lo que vuelve nuestra vida más confortable, a la vez que expulsa mano de obra al realizar el trabajo en forma mejor, más rápida y más barata, generando desocupación y miseria. Produce medicamentos y tecnología para intervenir quirúrgicamente, capaz de mejorar la calidad y cantidad de vida en muchas personas, provocando también con ello dificultades socio-económicas, difíciles sino imposibles de resolver, como es el de mantener a una población durante una cantidad de años que no se preveía cuando se diseñaron los sistemas previsionales. Esto por solo nombrar dos ejemplos.

3. La característica paradojal de la acción humana suele ser negada por la mayoría de las personas. Así, los científicos, suelen creer en el progreso indefinido y unilateral de la ciencia, achacándole a otros (política, economía, moral, etc..) la responsabilidad de resolver los efectos negativos de su acción, como si éstos fueran accesorios a la misma.

4. A este fundamentalismo tecno-científico suele oponérsele especularmente un fundamentalismo religioso-humanístico-moral, que le achaca a la ciencia ser la causa de todos los males que el hombre viene sufriendo en los últimos siglos, y añora los supuestos buenos viejos tiempos del hombre “natural”, cuando su bondad no había sido corrompida por la ciencia. Una de las quejas que más se escuchan de boca de los representantes de esta posición es que “se han perdido los valores”. Esto se ve en el artículo de Miller, cuando siguiendo la línea tomada por la industria cinematográfica hollywoodense, propone el enfrentamiento hombre vs. máquina, pareciendo ignorar que la máquina no es otra cosa que un invento humano. Como muy bien lo analizó Michel Foucault en “Vigilar y castigar”, el humanismo es un efecto directo del desarrollo científico. El hombre puede sentirse derecho y humano cuando deja que las máquinas y los sistemas sostenidos científica y tecnológicamente hagan el trabajo sucio (sistema judicial con sus cárceles “readaptativas” a los efectos de satisfacer el deseo de venganza de aquellos que sacrifican su goce pulsional en aras de sostener el lazo social, más conocidos como personas decentes y honestas, cámaras de vigilancia, teléfonos celulares para control de los empleados, cajeros automáticos a los cuales ni siquiera se puede insultar cuando nos estafan, sistemas misilísticos para matar como si fuera un video-juego sin tener que mancharse con la sangre, los gritos o las miradas de las víctimas, etc…). Todo esto ayuda a seguir pensando que en el fondo… somos buenos.
Creer que se han perdido los valores nos impide darnos cuenta que los goces sacrificados no se volatilizan sino que retornan disfrazados con los ideales de época. Los valores no se han perdido sino que han cambiado por otros o al menos han cambiado el lugar que ocupaban en la escala. Hoy las acciones antes descriptas se lleva a cabo en nombre de la eficacia, el confort, el servicio, la maximización de las ganancias, la libre empresa, la democracia, la libertad, la igualdad, etc, etc, etc.
Los que en todo caso parecen haber perdido su lugar privilegiado son los valores de la tradición judeo-cristiana. Que también producían efectos paradojales. Por ej: las cruzadas y su gran cantidad de muertos, así como también produjeron muchas cosas de valor que sirvieron para sostener el lazo social de gran parte de la población hasta hoy en día.

5. Si unos valores han dejado de tener vigencia, me pregunto qué fue lo que pasó para que el entramado simbólico-imaginario haya cambiado, para que algo que operaba con una cierta eficacia ya no pueda seguir haciéndolo, y en todo caso, trato de dilucidar cuáles son los nuevos valores que van tomando forma y cuáles son sus efectos. Intentar recuperar lo perdido es una típica maniobra neurótica, es operar represivamente, tratando de recuperar el imaginario agujereado por lo real, prescindiendo del trabajo con lo simbólico. Eso no produce otra cosa que un retorno más feroz de lo reprimido. Entonces, no se trata de discutir si se han perdido o no los valores, sino de captar el movimiento perpetuo en el entramado simbólico- imaginario cultural por efecto de lo real, que no cesa de no escribirse. Creo que como psicoanalistas es imprescindible poder pensar como operar sobre aquellos efectos de la tecnociencia que empujan al goce superyoico y dificultan la puesta en juego del deseo.
Tal vez una de las cuestiones importantes para los analistas del siglo XXI, no es ni será si aceptamos o no a las tecnociencias (ya llegaron y no se van a ir) sino cómo hacemos para que allí donde el tecno-ello es, advenga el sujeto..

texto disponible en: www.psyche-navegante.com/_2004/numeros/70/lo_que_la_provocacion_cognitivo-conductual_despierta_en_algunos_analistas.doc

CARL GUSTAV JUNG Y LA ASTROLOGÍA

2009-01-25T16:09:00.000-08:00

Los astrólogos muchas veces nos proponemos explicar la relación que existe entre la psicología y la astrología, como una manera de revalorizar la disciplina que practicamos. Muchas veces nos convertimos en fanáticos de la "Astrología Psicológica" o de la "Psicoastrología", tal como a algunos les gusta denominar esta relación, y tratamos de encontrar mil y una explicaciones para demostrar que no estamos equivocados en nuestras aseveraciones. Pero muy pocas veces hemos recurrido a la verdadera fuente de inspiración de esta relación interdisciplinaria.

Dos astrólogos famosos, Jean Carteret (ya fallecido) y Andre Barbault (eximio astrólogo francés especializado en astrología y psicología), realizaron en el año 1954 una entrevista al padre de una de las corrientes psicológicas mas arraigadas en la actualidad. Esta entrevista realizada a Carl Gustav Jung fue publicada en la revista española Kepler, especializada en astrología, y sus conceptos mas importantes siguen tan vigentes como en el año en que fue publicada.
Sus párrafos mas sobresalientes eran los siguientes:
- Maestro, ¿que relación encuentra entre la Astrología y la Psicología?
Ha habido muchos casos de analogías chocantes entre la constelación astrológica y el suceso psicológico, o entre el horóscopo y la disposición caracterológica. Incluso existe la posibilidad de una cierta predicción en cuanto al efecto psíquico de un tránsito, por ejemplo. Se puede esperar, con un grado de probabilidad bastante alto, que cierta situación psicológica bien definida venga acompañada por una configuración astrológica análoga. La astrología consiste en configuraciones simbólicas, como el inconsciente colectivo del que se ocupa la psicología: los "planetas" son los dioses, símbolos de las potencias del inconsciente (en primera línea y mas allá).
- ¿De que modo: físico, causal, sincrónico... piensa usted que pueden establecerse estas relaciones?
Me parece que en este caso se trata sobre todo de ese paralelismo o simpatía que llamo sincronicidad: relación acausal que expresa aquellos nexos que no se dejan formular por la casualidad, como por ejemplo la precognición, la premonición, la psicokinesia (PK), y también lo que se llama telepatía. Dado que la causalidad es una verdad estadística hay excepciones de naturaleza acausal que pertenecen a la categoría de los acontecimientos sincronísticos (y no sincrónicos). Guardan relación con el "tiempo cualificado".
- ¿Que actitud mantiene usted ante posiciones de los astrólogos que admiten la existencia de un terreno psicológico desde el nacimiento, y de los psicoanalistas que explican la etiología de las neurosis a partir de las primeras experiencias de la vida?
Las primeras experiencias de la vida deben su efecto específico (patógeno) a la influencia del medio por un lado y por otro a la predisposición psíquica, es decir, a la herencia, que parece expresarse de manera reconocible en el horóscopo. Este último parece corresponder a un cierto momento del diálogo mutuo de los dioses (lo que significa: de los arquetipos psíquicos).
- La astrología reconoce en sus principios la noción de un tiempo cualificado en el Universo. ¿Reconoce usted su papel en la psiquis individual (problema de los ciclos y de los tránsitos)?
Esta es una noción de la que yo también me he servido antes, pero la he reemplazado por la idea de sincronicidad, que es análoga a la de simpatía o de correspondencia, o a la de armonía preestablecida de Leibnitz. El tiempo no es nada. Solo es un modus cogitandi del que nos servimos para expresar y formular el flujo de las cosas y de los acontecimientos, lo mismo que el espacio no es mas que un modo de caracterizar la existencia de un cuerpo. Cuando no sucede nada en el tiempo y no existe ningún cuerpo en el espacio, entonces no hay ni tiempo ni espacio. El tiempo es siempre (y exclusivamente) "cualificado" por los acontecimientos, como lo es el espacio por la extensión de los cuerpos. Pero es una tautología y no quiere decir nada, mientras que la sincronicidad (no el sincronismo) expresa el paralelismo y la analogía entre los sucesos, un tanto que no causales. Por otra parte, el "tiempo cualificativo" es una hipótesis que se esfuerza en explicar el paralelismo de ciertos acontecimientos en términos de causa y efecto. Y dado que el tiempo cualificativo no es mas que el flujo de las cosas, y aparte de eso tan "nada" como el espacio mismo, esta hipótesis no establece mas que la mera tautología.
La sincronicidad niega la causalidad como explicación de la analogía entre los acontecimientos terrestres y las constelaciones (salvo en lo que se refiere a la desviación de los protones solares y su posible efecto en los acontecimientos terrestres), y particularmente la niega en todos los casos de percepciones extrasensoriales (ESP), sobre todo la precognición, ya que no resulta imaginable que se pueda observar el efecto de una causa inexistente o que todavía no existe.
Lo que se puede establecer en astrología es la analogía de los sucesos, pero en modo alguno que una serie sea el efecto o la causa de otra. (Por ejemplo, la misma constelación significa una vez una catástrofe y, en el mismo caso, otra vez reúma...). De todos modos el caso de la astrología no es nada sencillo: existe esa desviación de los protones solares, a causa de las conjunciones, oposiciones y aspectos de cuadratura por una parte, y los trígonos y sextiles por otra, con sus influencias sobre la radio y sobre otras muchas cosas. No soy competente para juzgar que importancia debe serle atribuída a esta posibilidad causal. En todo caso, la posición de la astrología entre los métodos intuitivos es única y particular, y si existe razones para dudar de una teoría puramente causalista por una parte, también de la validez exclusiva de la hipótesis sincronística, por otra.
- ¿Ha constatado usted, en el transcurso de tratamientos analíticos, fases de resistencia y otras de fácil resolución, en relación con tránsitos planetarios en el tema del paciente?
He observado muchos casos en los que una fase psicológica bien definida, o un hecho análogo, ha estado acompañado por un tránsito (sobre todo aflicciones de Saturno y de Urano).
- ¿Que críticas mayores hace usted a los astrólogos?
Si es que me atrevo a pronunciarme sobre un terreno que solo conozco muy superficialmente, diré todo lo mas que el astrólogo no siempre considera sus indicaciones como puras posibilidades. La interpretación es a veces demasiado literaria y poco simbólica, y también demasiado personal. El r y los planetas no son rasgos personales, sino mas bien datos impersonales y objetivos. También pienso que la interpretación de las casas debería considerar varios "niveles de significación".
- ¿En que vía estima que sería deseable se orientase el pensamiento astrológico?
Es evidente que la astrología puede ofrecer mucho a la psicología, pero ¿en que puede esta contribuir esta al avance de su hermana mayor es menos evidente. Por lo que yo puedo juzgar me parece que sería conveniente para la astrología que se diese cuenta de la existencia de la psicología, sobre todo de la que estudia la personalidad y el incosnsciente; estoy casi seguro de que se podría aprender algo de su método de interpretación simbólica. Se trata de la interpretación de los arquetipos (los dioses) y de sus relaciones mutuas, lo que es común a las dos partes. Es la psicología del inconsciente la que se ocupa particularmente del simbolismo arquetípico. (26/5/1954).
Hasta aquí el aporte que Carl G. Jung realizaba a la astrología, sin descuidar tampoco sus consideraciones a temas que hoy estudia la moderna parapsicología. Es importante, entonces, que tanto astrólogos como psicólogos lleguen en algún momento a fijarse un objetivo común para aportar una disciplina común a las necesidades del ser humano.

texto disponible en: http://www.astro-campus.com/articulos/ECHARTE/jung.htm

La espiral de la decepción según Gilles Lipovetsky

2009-01-14T21:42:00.000-08:00

La sociedad de la decepción recoge una larga y jugosa entrevista en la que el destacado sociólogo Gilles Lipovetsky contextualiza su formación intelectual, describe las últimas tendencias de la sociedad de la abundancia y expone por primera vez un ideario moral que permite conocer su posición frente a los problemas actuales y comprender en profundidad las distintas perspectivas presentes en los ambiciosos análisis de La felicidad paradójica, su libro inmediatamente anterior.

Lipovetsky se confiesa testigo de su época, no necesariamente partidario de la política que fomenta su dinámica. «El momento actual -dice- se caracteriza por la desmitificación del futuro.» Los sueños del progreso hace tiempo que produjeron monstruos y las instituciones despiertan desconfianza. «Dado que se prolongan las esperas democráticas de justicia y bienestar, en nuestra época prosperan el desasosiego y el desengaño, la decepción y la angustia.»

Es el precio de la democracia, como ya vaticinaba Tocqueville. Pero la entidad que promete la felicidad del ciudadano no es la democracia: ésta sólo garantiza la libertad del individuo. Es el capitalismo consumista el que dice que el derecho a desear es el derecho a quedar satisfecho. Lipovetsky prevé el aumento del malestar (se han multiplicado los suicidios y las psicopatologías), pero también cree que el consumo se cansará de sí mismo y dará paso a una cultura más sobria.

El capitalismo siempre tiene enemigos y no deja de producir anticuerpos, unos más eficaces que otros, según las épocas: en la nuestra cabe señalar el voluntariado, las ONG, el ecologismo responsable, la idea del comercio justo y la del desarrollo sostenible. La prosperidad y la abundancia también han generado reflexión sobre el derroche y el desamparo de los más débiles. El mercado ha conseguido transmutar los valores y los sentimientos, pero no comercializarlos del todo.

Gilles Lipovetsky es un sociólogo francés, nació en París en 1944. Es Profesor agregado de filosofía en la Universidad de Grenoble y Miembro del Consejo de análisis de la Sociedad, además de otros cargos oficiales. En sus principales obras analiza lo que se ha considerado la sociedad "postmoderna", con temas recurrentes como el consumo, el individualismo contemporáneo, la cultura de masas, el hedonismo, la moda y lo efímero, los mass media, el culto al ocio, la cultura como mercancía, el ecologismo como disfraz y pose social, etcétera.

Es el autor de superventas como La era del vacío, El imperio de lo efímero, El lujo eterno, El crepúsculo del deber, La tercera mujer, Metamorfosis de la cultura liberal, Los tiempos hipermodernos, La felicidad paradójica y La sociedad de la decepción. Su último libro es L'écran global. Culture-médias et cinéma à l'âge hypermoderne (avec Jean Serroy), Seuil, 2007. Ha sido considerado «el heredero de Tocqueville y Louis Dumont» (Luc Ferry) y «una estrella de los analistas de la contemporaneidad» (Vicente Verdú).

En exclusiva para los lectores de NA presentamos el primer capítulo de la edición en español de La société de déception, éditions Textuel, 2006, editado por la editorial Anagrama como "La sociedad de la Decepción", (2008) una larga entrevista a cargo de Bertrand Richard. Traducción de Antonio-Prometeo Moya (Editores de Nación Apache)

La sociedad de la decepción

Gilles Lipovetsky

Una entrevista con Bertrand Richard

PREFACIO

Hubo un tiempo no muy lejano en que el pesimismo finisecular de un Arthur Schopenhauer se expresaba así: «La vida es un péndulo que oscila entre el sufrimiento y el tedio.» Des Esseintes, el célebre e inquieto héroe de À rebours de Joris-Karl Huysmans, paseaba su languidez en una época en que el progreso había matado el sueño, en que la democracia burguesa había socavado la revuelta, en que los jóvenes ávidos de aventuras llegaban demasiado tarde a un mundo demasiado viejo. Ya estaba en marcha la decepción para quien se contentaba con tomarse un vaso de cerveza junto a la Estación del Norte en vez de hacer un viaje de verdad a Londres, demasiado fatigoso. Al caracterizar nuestra sociedad hipermoderna como «sociedad de la decepción», ¿está Gilles Lipovetsky, analista de la hipermodernidad, demostrando algo evidente, algo que tiene ya más de un siglo y continuadores actuales, de Cioran a Houellebecq, representantes de un mismo malestar?

Evidentemente, el autor de La era del vacío no oculta que la decepción es en todo momento ese no-ser-del-todo, esa insatisfacción existencial que arraiga allí donde hay algo humano. Pero para añadir enseguida que la decepción moderna se ha radicalizado y multiplicado a un nivel desconocido en la historia de Occidente. ¿Por qué? ¿Somos quizá más metafísicos y más propensos al hastío que nuestros predecesores? Seguramente no. Más bien es que no vivimos íntegramente en el mismo mundo.

La moda, el hedonismo, el nomadismo tecnológico y afectivo, el individualismo explorador, sostenidos y exaltados por el consumo, hilo de Ariadna de los trabajos de Gilles Lipovetsky y su clave para interpretar nuestra modernidad, nos responsabilizan de nuestra felicidad de manera creciente y al mismo tiempo nos someten a unas exigencias algo dictatoriales que saben vendernos. Cuanto más dominamos nuestro destino individual, más posibilidades tenemos de inventar nuestra vida, más accesible nos parece la armonía y más insoportable y frustrante nos parece su terca negativa a presentarse. Esto es el imperio de la decepción: esta libertad, vigente en todas las esferas de la vida humana, con fondo de rigor liberal y con la escatología por los suelos. De aquí la «fatiga de ser uno mismo», las tasas de suicidio en alza, las depresiones, las adicciones de toda índole...

De esta configuración surge básicamente una tendencia, no tanto al cinismo cuanto a una forma de pasotismo endurecido y sombrío que nos convierte en los niños mimados de las sociedades de la abundancia. Con tanto consumir acabaremos consumiendo también los bienes materiales y espirituales que muchas otras generaciones de seres humanos se esforzaron por conseguir. Entre el incesante despilfarro de unos y la tranquila indiferencia a la democracia de otros, ya no seremos dignos de las conquistas de nuestros predecesores. Pero en Gilles Lipovetsky no se encontrará ninguna interpretación moralizante o metafísica de esta era de la decepción, sino una agudeza pascaliana para distinguir cuáles son sus competencias, sus ambivalencias y también sus imprevistos. Es una tentación, sin duda, sentar al ultraconsumo en el banquillo por esta nuestra agresiva y decepcionante manera de entender la oposición clásica entre el materialismo malo y la salvación por las cosas del alma y el espíritu...

Manera también de eludir el análisis concreto de la porción de nuestra época que no es atribuible a una sola identidad: pues ¿qué pensar, dentro de una lógica puramente despectiva de la modernidad, de la explosión actual del voluntariado y las asociaciones, por ejemplo? Y lo que hoy nos decepciona, nos dice Gilles Lipovetsky, no son forzosamente los bienes materiales. Un frigorífico no tiene vida y por poco que cumpla su misión satisfactoriamente seguirá siendo él mismo y no decepcionará. ¿Se deberá la amargura a la comparación con las posesiones de otro? Esto ya no es tan matemático y se puede sentir tanto placer en comprar un Logan como un exquisito Jaguar. No, nos decepcionan mucho más los servicios públicos, los productos culturales –siempre nos «decepciona» tal o cual película, tal o cual libro–, y los misterios insondables del amor, de la sexualidad, la intensidad vibratoria de nuestras existencias, a menudo obstaculizada. Lo que nos toca lo más inmaterial, lo más específicamente humano, eso es lo que nos hace derramar lágrimas. ¿Y cómo no sentirnos decepcionados, heridos, dolidos con nuestras laboriosas democracias, cuando, pese a tener por «código genético» los derechos humanos, dejan tantos sufrimientos intactos?

Gilles Lipovetsky navega por este laberinto guardándose mucho de juzgar. Este pensador atípico, al margen de las guerras de ideas, al que aburren los sistemas y al que las sutilezas del pensamiento puro dejan estupefacto, busca en los hechos los rasgos elementales de nuestra existencia real. En los últimos años su método ha adquirido una innegable sensibilidad a lo que frustra, a lo que malogra, a lo que melancoliza la vida, y eso que se le venía reprochando que era un optimista a machamartillo. Es cierto que empezó a escribir, en 1983, con la voluntad de oponerse (para contrarrestarlas) a las escuelas de la sospecha que estaban en boga cuando estudiaba filosofía. Es cierto asimismo que este sibarita que se pasea por las ciudades observando la publicidad, a las mujeres, las modas, la variedad de comportamientos y placeres de unos y otros, ha pensado siempre que en nuestras opciones y en nuestros actos había muchísima más libertad de lo que querrían reconocer los hermeneutas de la dominación.

De todos modos, su trabajo ha consistido siempre en desenterrar los detalles a menudo contradictorios de nuestras existencias, aunque sea a costa del aparato teórico, que le trae sin cuidado. Y ahí está el hecho de que la era del consumo, del «hiperconsumo», como dice él, ha modificado nuestra vida infinitamente más que todas las filosofías del siglo XX juntas. Para bien o para mal. Para bien porque, según él, en su funcionamiento hay mucho más liberalismo que en todas las actividades de los movimientos antipublicidad, ya que, por ejemplo, nos libera de la dictadura de las marcas organizando el low cost; para mal, porque hoy todo o casi todo se juzga con esquemas que son los del consumo: relación calidad/precio, satisfacción/desagrado, competición/arrinconamiento. Y la verdad es que nada de esto nos hace más felices. Pero como no podrá haber «fin de la Historia», y para Gilles Lipovetsky menos que para los demás, es lícito trabajar para que la fiebre consumista, los excesos que le son propios, no sean más que una indisposición pasajera de la humanidad. (Bertrand Richard)

LA ESPIRAL DE LA DECEPCIÓN

B.R.: Gilles Lipovetsky, a juzgar por la acogida de sus obras y a pesar del título de la primera, La era del vacío, parece que lo que domina en usted es el optimismo. Incluso se le ha reprochado que no se interese por los problemas de la vida social actual. Sin embargo, en sus dos últimos libros, Los tiempos hipermodernos y La felicidad paradójica, hay un pesimismo latente, como si le inquietase por dónde va el mundo. ¿Qué piensa usted?

G.L.: Quizá sea útil recordar el contexto intelectual en que escribí La era del vacío. A fines de los años setenta y principios de los ochenta, el marxismo estaba en el centro de la palestra intelectual. Los problemas de la «falsa conciencia», la alienación y la manipulación estaban a la orden del día. Siguiendo a otros investigadores o coincidiendo con ellos (Louis Dumont, Claude Lefort, François Furet, Marcel Gauchet, Luc Ferry, Alain Renaut), estas recetas me resultaban cada vez más inútiles para comprender el funcionamiento de las sociedades desarrolladas. La relectura de Tocqueville desempeñó aquí un papel crucial, puesto que permitía analizar la sociedad democrática e individualista como algo más que un epifenómeno sin consistencia o la expresión pura de la economía capitalista. Así, siguiendo este camino, me dediqué a descifrar la nueva configuración de las sociedades democráticas, transformadas en profundidad por lo que llamé «segunda revolución democrática».

Eso iba contra los análisis de Foucault, pero también contra los de los situacionistas, que insistían en la programación tentacular de los cuerpos y las almas.

Totalmente. Allí donde estos autores y muchos otros denunciaban, bajo las imposturas de la democracia liberal, el control totalitario de la existencia, yo destacaba el nuevo lugar del individuo-agente, la fuerza autonomizadora subjetiva impulsada por la segunda modernidad, la del consumo, el ocio, el bienestar de masas. Ya no era apropiado interpretar nuestra sociedad como una máquina de disciplina, de control y de condicionamiento generalizado, mientras la vida privada y pública parecía más libre, más abierta, más estructurada por las opciones y juicios individuales. Contra las escuelas de la sospecha, quise destacar el proceso de liberación del individuo, en relación con las imposiciones colectivas, que se concretaba en la liberación sexual, la emancipación de las costumbres, la ruptura del compromiso ideológico, la vida «a la carta». El hedonismo de la sociedad de consumo había sacudido los cimientos del orden autoritario, disciplinario y moralista: La era del vacío proponía un esquema interpretativo de esta «corriente de aire fresco», de esta «descrispación» –término giscardiano–, que se observaba en las formas de vida, en la educación, en los papeles sexuales, en la relación con la política. De ahí la impresión de optimismo que produjo este primer libro, y los que le siguieron.

En otras palabras, por oponerse a las escuelas de la sospecha sus lectores pensaron que era usted optimista; algunos dijeron que un defensor demasiado ingenuo de la modernidad.

Sí. El optimismo que se me atribuyó procedía de análisis que rechazaban las cantilenas de la alienación y el control programado de la vida por el capitalismo burocrático.

¿Fue una impresión falsa?

No, en absoluto. Pero a los lectores un poco atentos no se les escapó que la revolución individual- narcisista no era un fenómeno totalmente positivo. Si el optimismo a propósito de la aventura democrática de la libertad era real, no lo era tanto en relación con la felicidad de los individuos: basta leer las últimas páginas de El imperio de lo efímero para convencerse. Yo me he negado siempre a la denuncia apocalíptica, es demasiado fácil. Lo que sean las sociedades democráticas actuales no justifica, desde mi punto de vista, la demonización de que son objeto. Yo quiero teorizar una realidad plural, polidimensional, por lo demás raramente vivida, por ejemplo por sus detractores profesionales, como un infierno absoluto. Nuestro universo social nos da derecho a ser a la vez optimistas y pesimistas. No hay contradicción: todo depende de la esfera de la realidad de que se hable.

Así pues, el cambio de acento que señaló usted al principio de la entrevista es real. Se explica por dos series de fenómenos. En primer lugar, el entusiasmo liberacionista se ha esfumado: la emancipación de los individuos, ya conquistada, no hace soñar a nadie. Luego tenemos el aire de la época, caracterizado por la mundialización y la ideología de la salud; es menos ligero y está cada vez más cargado de incertidumbre e inseguridad.

El hedonismo ha perdido su estilo triunfal: de un clima progresista hemos pasado a una atmósfera de ansiedad. Se tenía la sensación de que la existencia se aligeraba: ahora todo vuelve a crisparse y a endurecerse. Tal es la «felicidad paradójica»: la sociedad del entretenimiento y el bienestar convive con la intensificación de la dificultad de vivir y del malestar subjetivo. Conviene recordar que yo no escribo libros de filosofía pura: yo sólo quiero explicar las lógicas que orquestan las transformaciones del presente social e histórico desde una perspectiva a largo plazo. No hay ninguna cultura individualista que sea inmutable, ninguna socioantropología democrática sin problemas ni etapas históricas. La época ha cambiado y mis libros acusan este cambio.

Pero ¿se trata sólo de «felicidad paradójica»? ¿No estamos de peor humor? ¿No sentimos una especie de decepción permanente en este mundo monopolizado por el hedonismo del Homo festivus, descrito por el llorado Philippe Muray?

Con el tema de la decepción pone usted el dedo en una profunda llaga de la vida en las sociedades actuales. Aprovechando la ocasión, me gustaría repasar y explorar con usted este «continente» de nuestro tiempo, tan importante como insuficientemente analizado. Naturalmente, como muchos otros sentimientos, la decepción es una experiencia universal. Como ser deseante cuya esencia es negar lo que es –Sartre decía que el hombre no es lo que es y es lo que no es–, el hombre es un ser que espera y, por lo mismo, acaba conociendo la decepción. Deseo y decepción van juntos, y pocas veces se salva la distancia que hay entre la espera y lo real, entre el principio del placer y el principio de realidad. Pero aunque la decepción forma parte de la condición humana, es preciso observar que la civilización moderna, individualista y democrática, le ha dado un peso y un relieve excepcionales, un área psicológica y social sin precedentes históricos. Los filósofos pesimistas de los dos últimos siglos (Schopenhauer, Cioran) niegan la posibilidad de la felicidad, ya que el deseo y la existencia sólo pueden conducir a una decepción infinita. De Balzac a Stendhal, de Musset a Maupassant, de Flaubert a Céline, de Chéjov a Proust, los temas del tedio, el resentimiento, la frustración, la vida malograda, las «ilusiones perdidas», los sinsabores de la existencia recorren la literatura moderna.

¿En qué otra época habría podido escribirse aquella frase inmortal de Mallarmé: «La carne es triste, ay, y ya he leído todos los libros»? Pero aún hay más: todo indica, incluso más allá del espejo de la literatura, que la edad moderna ha contribuido a precipitar las desilusiones de las clases medias, a multiplicar el número de descontentos y amargados por una realidad que no puede coincidir con los ideales democráticos. Se ha salvado otra etapa suplementaria, ya ningún grupo social está a salvo de la catarata de decepciones. Mientras que las sociedades tradicionales, que enmarcaban estrictamente los deseos y las aspiraciones, consiguieron limitar el alcance de la decepción, las sociedades hipermodernas aparecen como sociedades de inflación decepcionante. Cuando se promete la felicidad a todos y se anuncian placeres en cada esquina, la vida cotidiana es una dura prueba. Más aún cuando la «calidad de vida» en todos los ámbitos (pareja, sexualidad, alimentación, hábitat, entorno, ocio, etc.) es hoy el nuevo horizonte de espera de los individuos.

¿Cómo escapar a la escalada de la decepción en el momento del «cero defectos» generalizado? Cuanto más aumentan las exigencias de mayor bienestar y una vida mejor, más se ensanchan las arterias de la frustración. Los valores hedonistas, la superoferta, los ideales psicológicos, los ríos de información, todo esto ha dado lugar a un individuo más reflexivo, más exigente, pero también más propenso a sufrir decepciones. Después de las «culturas de la vergüenza» y de las «culturas de la culpa», como las que analizó Ruth Benedict, henos ahora en las culturas de la ansiedad, la frustración y el desengaño. La sociedad hipermoderna se caracteriza por la multiplicacióny alta frecuencia de las decepciones, tanto en el aspecto público como en el privado. Tan cierto es que nuestra época se empeña en fotografiar sistemáticamente el estado de nuestros chascos mediante multitud de sondeos de opinión. El crecimiento del dominio de la decepción es contemporáneo de la medición estadística del humor de los individuos, de la cuantificación regular del optimismo y el desánimo de los empresarios y los ciudadanos, de los asalariados y los consumidores.

Según eso, ¿no será la sociedad de la decepción la cabeza de puente del desencanto moderno del mundo?

Efectivamente. El otro gran fenómeno en que se basa el concepto de civilización decepcionante es la desregulación y debilitamiento de los dispositivos de la socialización religiosa en las sociedades hiperindividualistas. Es sabido que la religión no ha impedido jamás las angustias de la amargura, pero nadie negará que, en su momento de preponderancia, consiguió crear un refugio, un puerto de acogida, un sostén sólido para las penalidades de la existencia. Aunque la fe en Dios no desaparezca, todo indica que la religión ya no tiene la misma capacidad consoladora. Sólo el 18% de los franceses cree «totalmente» en el cielo y el 29% en la vida eterna; sólo dice rezar habitualmente el 20%; la costumbre de rezar habitualmente en la franja de los 18-24 años ha bajado al 10%.

Ante la decepción los individuos no disponen ya de hábitos religiosos ni de creencias «llaves en mano» capaces de aliviar sus dolores y resentimientos. Hoy cada cual ha de buscar su propia tabla de salvación, con decrecientes ayudas y consuelos por parte de la relación con lo sagrado. La sociedad hipermoderna es la que multiplica las ocasiones de experimentar decepción sin ofrecer ya dispositivos «institucionalizados» para remediarlo.

Pero evitemos un malentendido: con la idea de sociedad de la decepción no estoy sugiriendo una época de desmoralización infinita. Aunque abundan las frustraciones, tampoco faltan razones para esperar. La desagradable experiencia de la desilusión se difunde sobre el telón de fondo de una cultura desbordante de proyectos y placeres cotidianos. Cuanto más se multiplican las vivencias decepcionantes, más numerosas son las invitaciones a no quedarse quietos y las ocasiones de distraerse y gozar. Para combatir la decepción, las sociedades tradicionales tenían el consuelo religioso; las sociedades hipermodernas utilizan de cortafuegos la incitación incesante a consumir, a gozar, a cambiar. Tras las «técnicas» reguladas colectivamente por el mundo de la religión, han llegado las «medicaciones» diversificadas y desreguladas del universo individualista en régimen de autoservicio.

¿Qué grandes herramientas teóricas hay para descifrar la decepción propia de los Modernos?

En el siglo XIX hubo dos grandes pensadores que subrayaron la expansión y la nueva fisonomía de la decepción vigente en los tiempos modernos. Para Alexis de Tocqueville, el autor de La democracia en América, la abolición de las prerrogativas de nacimiento fomentó el deseo de elevarse, de salir de la propia condición, de adquirir sin cesar nuevos bienes materiales, reputación y poder: la igualdad de condiciones transformó la ambición en un sentimiento universal e insaciable. Pero con la apertura de nuevas esperanzas se multiplican las frustraciones y las envidias: los individuos se sienten heridos por las desigualdades más nimias, nadie soporta que el vecino tenga más que uno. Los goces materiales son numerosos, pero más lo son los sentimientos de desdicha que producen los goces ajenos. De este modo, nos dice Tocqueville, el aumento de los bienes materiales, lejos de reducir el descontento de los hombres, tiende a elevarlo. Crecen la insatisfacción y la frustración, mientras que las desigualdades pierden terreno y se difunden las riquezas materiales.

Por este motivo, en las sociedades igualitarias «se frustran más a menudo las esperanzas y los deseos, se agitan e inquietan más las almas y se agudizan las preocupaciones» (La democracia en América, 1835-1840). También Émile Durkheim puso de relieve el alcance de la decepción y el descontento en las modernas sociedades individualistas, que, a causade su movilidad y su anomia, ya no ponen límites a los deseos. En las sociedades antiguas, los individuos vivían en armonía con su condición social y no deseaban más que lo que podían esperar legítimamente: en consecuencia, las decepciones y las insatisfacciones no pasaban de cierto umbral. Muy distintas son las sociedades modernas, en las que los individuos ya no saben qué es posible y qué no, qué aspiraciones son legítimas y cuáles excesivas: «soñamos con lo imposible». Al no estar ya sujetos por normas sociales estrictas, los apetitos se disparan, los individuos ya no están dispuestos a resignarse como antes y ya no se contentan con su suerte. Todos quieren superar la situación en que se encuentran, conocer goces y sensaciones renovadas. Al buscar la felicidad cada vez más lejos, al exigir siempre más, el individuo queda indefenso ante las amarguras del presente y ante los sueños incumplidos: «Continuamente se conciben y frustran esperanzas que dejan tras de sí una impresión de cansancio y desencanto» (El suicidio).

Allí donde Tocqueville veía el aumento de la decepción en el seno de una sociedad que favorecía «los pequeños placeres tranquilos y permitidos», Durkheim se fija en la «enfermedad del infinito» (ibid.), que, desencadenada por la pérdida de autoridad de las normas sociales, genera una profunda decepción.

¿Qué nos permite hoy diagnosticar el crecimiento de la decepción?

A la escala de la historia secular de la modernidad, el momento actual se caracteriza por la desutopización o la desmitificación del futuro. La modernidad triunfante se ha confundido con un desatado optimismo histórico, con una fe inquebrantable en la marcha irreversible y continua hacia una «edad de oro» prometida por la dinámicade la ciencia y la técnica, de la razón o la revolución. En esta visión progresista, el futuro se concibe siempre como superior al presente, y las grandes filosofías de la historia, de Turgot a Condorcet, de Hegel a Spencer, han partido de la idea de que la historia avanza necesariamente para garantizar la libertad y la felicidad del génerohumano. Como usted sabe, las tragedias del siglo XX, y en la actualidad, los nuevos peligros tecnológicos y ecológicos han propinado golpes muy serios a esta creencia en un futuro incesantemente mejor. Estas dudas engendraron la concepción de la posmodernidad como desencanto ideológico y pérdida de la credibilidad de los sistemas progresistas. Dado que se prolongan las esperas democráticas de justicia y bienestar, en nuestra época prosperan el desasosiego y el desengaño, la decepción y la angustia. ¿Y si el futuro fuera peor que el pasado? En este contexto, la creencia de que la siguiente generación vivirá mejor que la de sus padres anda de capa caída. En 2004, el 60% de los franceses se mostraba optimista respecto de su futuro, pero sólo el 34% tenía la misma confianza en el de sus hijos. No olvidemos, sin embargo, que este pesimismo no es irresistible: el 80% de los estadounidenses cree que sus hijos vivirán por lo menos al mismo nivel que sus padres.

Nuestra época está pues caracterizada por la desaparición de las grandes utopías futuristas. ¿No cree que habría que hablar, hoy más que nunca, de las «desilusiones del progreso», que decía Raymond Aron?

La ciencia y la técnica alimentaban la esperanza de un progreso irreversible y continuo: hoy despiertan la duda y la inquietud con la destrucción de los grandes equilibrios ecológicos y con las amenazas de las industrias transgénicas. La caída del muro de Berlín y el librecambismo planetario debían traer crecimiento, estabilidad, reducción de la pobreza. El resultado ha sido, sobre todo en África, en América Latina y otros lugares, el aumento de la miseria y el estallido de crisis económicas y financieras. En cuanto a la rica Europa, hay paro crónico de masas y más precariedad en los empleos. Los derechos sociales protegían desde siempre mejor a los trabajadores: hoy vemos las sacudidas del Estado-providencia, la reducción de la protección social, el cuestionamiento de las conquistas sociales. Se pensaba que las desigualdades se reducirían progresivamente en virtud de una especie de «tendencia a la media» de la sociedad: pero las desigualdades aumentan, la movilidad social disminuye, el ascensor social está averiado. Por todas partes reaparecen los extremos y se fortalecen, entre los más despojados e incluso en ciertos sectores de la clase media, con la sensación de desclasamiento social, de fragilización del nivel de vida, de una forma nueva de marginación. La lógica del «mejor todavía» ha sido sustituida por la desorientación, el miedo, la decepción del «cada vez menos». En toda Europa crece la impresión de que las promesas del progreso no se han cumplido. En Asia, la mundialización se recibe con confianza en el futuro. No así en Europa, y menos en Francia, donde las desregulaciones liberales generan descontento y decepción, miedo y a veces revuelta.

Usted ha escrito algo terrible en La felicidad paradójica: «Una de las ironías de la época es que los excluidos del consumo también son una especie de hiperconsumidores.» ¿Qué conclusión hay que sacar de esto? ¿Que el consumo sobrecargado acultura, castra, ahoga toda posibilidad de revuelta?

La pobreza de nuestros días no es la del pasado. Antaño, los desheredados lo eran casi de nacimiento. Hoy ya no ocurre así. Todo o casi todo el mundo vive en un contexto de apremio de las necesidades y de bienestar, todo el mundo aspira a participar en el orbe del consumo, el ocio y las marcas. Todos, al menos en espíritu, nos hemos vuelto hiperconsumidores. Los educados en un cosmos consumista y que no pueden tener acceso a él viven su situación sintiéndose frustrados, humillados y fracasados. Solicitar ayudas sociales, economizar lo esencial, privarse de todo, vivir con la angustia de no llegar a fin de mes: aquí, la idea de decepción es sin duda insuficiente, dado que se conjuga con vergüenza y autorreproche. La civilización del bienestar de masas ha hecho desaparecer la pobreza absoluta, pero ha aumentado la pobreza interior, la sensación de subsistir, de sub-existir, entre quienes noparticipan en la «fiesta» consumista prometida a todos. En cuanto a la revuelta «castrada», ya se hablaba de ella en los años sesenta. Marcuse decía que el consumo había conseguido integrar a la clase obrera creando un hombre unidimensional que no se oponía ya al orden de la sociedad capitalista. Sin embargo, este análisis presenta dificultades. En primer lugar, vuelven las denuncias radicales del mercado y de la técnica. A continuación, que la idea de ruptura revolucionaria ya no es creíble, pero no por eso se ha embotado en absoluto la capacidad de crítica social. La verdad es que se ha generalizado en el conjunto de esferas de la vida social. Matrimonio entre homosexuales, la droga, las madres de alquiler, la alimentación, las modalidades de consumo, los programas de televisión, el velo islámico, la construcción europea, el trabajo dominical; ¿qué dominio escapa ya al cuestionamiento y la disensión? Aunque la perspectiva revolucionaria no esté ya vigente, la unanimidad en las opiniones no es lo que nos amenaza.

Al margen de las heridas infligidas por el sub-consumo, ¿no recibe también frontalmente el universo laboral la onda expansiva de la decepción?

No cuesta imaginar el resentimiento de los jóvenes que están inactivos durante años o que van de miniempleo en miniempleo, de cursillo en cursillo, sin acceso a la sociedad de hiperconsumo y, en definitiva, sin ganarse la propia estima. En el otro extremo de la existencia, con el paro perpetuo de personas de más de cincuenta años, observamostambién mucha decepción: ¿cómo no estar amargados cuando nos sentimos «tirados después de usados», cuando nos hemos vuelto «inservibles», inútiles para el mundo? Ante esto los individuos se sienten humillados y fracasados a nivel personal, allí donde antaño estas situaciones se vivían como destino de clase. Hoy, el éxito o el fracaso se remiten a la responsabilidad del individuo. De pronto, la vida entera se nos presenta como un gran desbarajuste, con el sufrimiento moral de no estar a la altura de la tarea de construirnos solos.

Por lo demás, ni siquiera los que tienen trabajo están totalmente libres de desilusión. Muchos estudios señalan actualmente la presencia de «depresiones» entre los directivos: están estresados y se han vuelto escépticos, descontentos e indiferentes: ellos son los nuevos decepcionados de la empresa. Los que tienen título distan de ocupar puestos a la altura de sus ambiciones. Al mismo tiempo, aumenta el número de asalariados que se quejan de no ser debidamente valorados por sus superiores y de no ser respetados por los usuarios y los clientes. En la actualidad, la «falta de reconocimiento» figura en segundo lugar (detrás de las presiones por la eficacia y los resultados) como factor de riesgo de la salud mental del individuo en el trabajo.

El aumento de la decepción no deriva mecánicamente de los despidos, las deslocalizaciones o la gestión estresante del potencial de cada individuo: arraiga igualmente en los ideales individualistas de plenitud personal, vehiculados a gran escala por la sociedad de hiperconsumo. El ideal de bienestar ya no se refiere sólo a lo material: ha ganado el pulso en la propia vida profesional, que debe llevar a buen término las promesas de realización personal. Ya no basta con ganarse la vida, hay que ejercer un trabajo que guste, rico en contactos, con «buen ambiente». De aquí el creciente desfase entre las aspiraciones a la realización de uno mismo y una realidad profesional a menudo estresante, ofensiva o fastidiosa. A medida que se destradicionaliza, la actividad profesional se vuelve una esfera más decepcionante, aunque los asalariados no acaben de reconocerlo. Casi todos dicen que son «felices en el trabajo» y que «confían en la empresa», pero, mira por dónde, creen que los demás se sienten infelices e insatisfechos.

texto disponible en: http://www.lahaine.org/index.php?p=33528

"Hay una tercera mujer que toma decisiones y le gusta la lencería"

2009-01-14T21:38:00.000-08:00

FERRAN BONO - Valencia - 23/12/2006

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Desde un discurso antidogmático y discutido, Gilles Lipovetsky (1944) ha analizado la función individualizadora de la moda y del "lujo emocional", el fin de la posmodernidad o la aparición de la "tercera mujer". En los ochenta se consagró como uno de los sociólogos y pensadores franceses más influyentes, con obras como La era del vacío o El imperio de lo efímero. Ahora acaba de publicar Los tiempos hipermodernos (Anagrama) y de clausurar el congreso Malísimas (Brujas, sensuales y creadoras) en Octubre Centre de Cultura Contemporània de Valencia.

"La democratización del lujo es la expresión de una sociedad que aprovecha el presente"

"El pasado se vuelve polémico. Y en el presente, vivimos en la moda, el consumismo"

Pregunta. ¿Pervive la imagen histórica de la mujer perversa?

Respuesta. Es de las más antiguas. Pero desde hace unos 50 años está desapareciendo por nuestra forma de vivir. En la publicidad permanece, pero en una segunda lectura, en un juego textual.

P. Pero sigue vendiendo...

R. Es una imagen interesada que puede producir nostalgia, como la moda vintage. Pero las connotaciones ya no existen. Es para perfumes, cosméticos. Lo que queda del estereotipo de la mujer fatal es la belleza. La mujer es bella, pero no perversa.

P. ¿Es La tercera mujer de la que hablaba en su libro?

R. La tercera mujer combina la dinámica de la transición del modelo feminista con cierta imposición de la tradición. Retoma valores como asumir su feminidad.

P. ¿Sigue siendo usted objeto de críticas de grupos feministas?

R. Intento comprender, no justificar. Sólo propongo una teoría. Lo único que digo es que las mujeres cada vez van asumiendo mayor poder, sobre todo político, pero las diferencias existen. Pienso en cómo pensar la feminidad dentro del feminismo. La mujer goza, toma decisiones, pero también le gusta la lencería. Para mí es comprensible. La mujer que compra lencería sexy no es una mujer objeto. Encarna una feminidad. Quiere ser tan autónoma como un señor, pero no quiere parecer un hombre.

P. ¿Esta situación puede perpetuar el dominio masculino?

R. No creo. La dominación masculina se ha quedado relegada al poder económico. En la esfera privada, las mujeres actúan como los hombres. Ellas piden el divorcio; van a la escuela, obtienen diplomas. El discurso feminista del siglo XXI tendrá que construirse más allá del victimismo, de la dominación masculina. Hay otros problemas, como la nueva pobreza de las mujeres. Y otros elementos que nos retornan a ese pasado, como la inmigración. Se puede reproducir un modelo machista: las mujeres pueden estar hechas para ser violadas; para estar siempre en casa. Pero es un modelo pasado.

P. ¿Ya no hay machismo en las sociedades más desarrolladas?

R. Se ha perdido el discurso machista de la superioridad del hombre, que la mujer debe estar en casa. Pero las mujeres siguen haciendo la mayoría de trabajos en casa, porque perviven actitudes concretas, pero no diría que es machismo. Los hombres también hacen cosas, aunque como respuesta a la demanda femenina: 'Ve a comprar al súper, ve a buscar tal cosa...'

P. ¿El hombre y la mujer desempeñan el mismo papel en lo que llama "democratización del lujo"?

R. En mi libro [El lujo eterno] hablaba de la feminización del lujo. Empieza en el siglo XVIII y continúa, porque el lujo es cada vez más sensual y no es para mostrar poder. Responde a las aspiraciones del individuo, que quiere cosas bonitas. Quiere un coche y que el interior sea agradable. Pasamos de un lujo físico, de cosas materiales, a un lujo emocional. Y lo emocional es muy femenino y está asociado a la sensualidad. La sexualidad, el placer de los sentidos... es la feminización del lujo.

P. ¿Este lujo no es una forma más de legitimar el consumismo?

R. No. La democratización del lujo es sobre todo la expresión de una sociedad que quiere aprovechar el presente. Antes las clases pobres querían sobrevivir; ahora, viajar y tener coches de marca. Esto potencia los valores hedonistas.

P. ¿Es un avance?

R. Es una vieja pregunta que se remonta al menos al siglo XVII. Hay dos posiciones: la de Voltaire, que dice que es la expresión de la civilización; y la de Rousseau, que afirma que esto conduce al hedonismo y al final de las virtudes.

P. ¿Y cuál es su opinión?

R. (Sonríe) Es una pregunta embarazosa. No niego el derecho al lujo, ni hago apología. Hay formas de lujo que me chocan, pero no todas. En São Paulo hay un centro comercial de lujo a pocos metros de un poblado de favelas. Por otro lado, Louis Vuitton manda construir al arquitecto Frank Gehry la sede de su fundación. Es increíble. No podemos condenarlo. Si suprimimos los objetos de lujo, la vida deviene triste. Es una forma de placer, pero también me molesta, porque hay quien no tiene nada. Pero suprimiendo el lujo no vamos a acabar con la pobreza.

P. ¿Puede apuntar algunas ideas de su último libro?

R. La modernidad da sensación de exceso. Todo tiene que ir siempre más lejos. Al mismo tiempo, la gente busca un equilibrio. Intento mostrar la paradoja del tiempo. La sociedad hipermoderna está centrada en el presente, el tiempo libre, el consumo. Al mismo tiempo surgen más preguntas sobre el futuro y resurge el pasado. Creamos museos por todas partes y vuelven las religiones. Es la paradoja de la hipermodernidad, que supera la posmodernidad. El hombre destroza las interpretaciones de Mahoma. Se pide reparar los crímenes históricos de los occidentales. Pronto se pedirá a los españoles que rindan cuentas por la conquista de América. El pasado se vuelve polémico. Y en el presente, uno vive en la moda, la publicidad, la sensibilidad, el consumismo. Es una paradoja.

texto disponible en: http://www.elpais.com/articulo/cultura/Hay/tercera/mujer/toma/decisiones/le/gusta/lenceria/elpepucul/20061223elpepicul_4/Tes

Gilles Lipovetsky : "Aún no hay mujeres como Bill Gates"

2009-01-14T21:33:00.000-08:00

El pensador francés cree que aunque la mujer occidental ha protagonizado una verdadera revolución cultural y adquirido una mayor autonomía de los hombres, posee aún una responsabilidad reducida en la primera línea de las empresas

PARIS.- Gilles Lipovetsky es quizás uno de los analistas más agudos de la sociedad actual y uno de los intelectuales que más ha estudiado a la mujer moderna en su relación con el trabajo, su pareja y los costos que ha implicado su transformación. Es el creador del concepto de la tercera mujer, aquella que busca la independencia, pero sigue atada a los tradicionales códigos sociales. Nunca como hoy se ha estudiado tanto la condición femenina. Los women studies en Estados Unidos representan bibliotecas enteras. Prácticamente todas las áreas son objeto de estudio: la relación de la mujer con los niños y la pareja, el trabajo, el modo de consumo. El filósofo francés medita un poco frente a esta realidad, se toma un largo silencio -suele hacerlo como midiendo qué desea decir exactamente- y luego expresa: "Quizás ha sido demasiado estudiada".

Pero él es uno de los principales culpables de tanta investigación. Con sus libros La tercera mujer o El imperio de lo efímero: la moda y su destino en las sociedades, ha desentrañado los misterios del género. Hoy es considerado uno de los más agudos analistas de la sociedad contemporánea. Fue profesor de Filosofía hasta hace pocos años, cuando optó por dedicarse a escribir sobre las transformaciones del individuo en las democracias occidentales avanzadas. Sobre la mujer, cree que los cambios que la marcaron a partir de los años 60 y 70 fueron de tal magnitud que incluso se atreve a hablar de una revolución.

"Se realizó una transformación fundamental, derivada de aumentar la posibilidad de autonomía de la mujer con respecto a ella misma, a los estudios, al trabajo, y en esos cambios fueron esenciales dos fenómenos: los medios de la anticoncepción y su relación con el trabajo. Ambos le permitieron convertirse en actor de la sociedad, y poder organizar y controlar su propia existencia. Esta es su nueva autonomía", afirma convencido.

Sin embargo, cree que aún existen materias que en el género femenino no han podido desentrañarse: el de la belleza y la relación afectiva de la mujer. Piensa que durante mucho tiempo hubo poco análisis teórico sobre la belleza femenina: "Las mujeres tienen una relación un poco ambigua y ambivalente respecto de la belleza. Por un lado, las moviliza mucho -porque forma parte de su identidad, y es un modo muy importante de valorizarse-, pero al mismo tiempo tienen una relación de irritación frente a ella, sobre todo cuando son los hombres los que hablan. Ven en eso una trampa, una manera de transformarlas en un objeto, que destruye su subjetividad, su individualidad".

Sobre la relación de la mujer con la vida afectiva, afirma enfáticamente: "Me parece bastante misteriosa". Freud decía que la mujer es el continente negro, y no está seguro de que eso haya cambiado. "La brecha entre lo masculino y lo femenino se mantiene. La prueba es que las disputas y las incomprensiones en la pareja siguen existiendo. Las mujeres acusan siempre a los hombres de ser egoístas, de no pensar más que en sí mismos, de estar obsesionados con el sexo, y los hombres dicen también que no entienden el comportamiento femenino; su manera de reaccionar, tan afectiva, su modo de comprometerse."

En sus ensayos quiso entender cómo es posible que a pesar del acercamiento entre lo femenino y lo masculino, finalmente ellas siguen siendo enigmáticas para los hombres. "Ellos no comprenden que a la mujer le guste hacer compras y esas cosas, pero por otro lado creo que a ellas les sucede lo mismo. No entienden que un hombre acuda a la pornografía. Creo que debemos intentar comprender cómo la diferenciación masculino-femenino se reproduce, a pesar de que las condiciones se acercan."

-¿Por qué la mujer es vista como un ser más complejo que el hombre? ¿Lo es efectivamente?

-Desde el psicoanálisis se sabe que todos los seres son complejos. Hay una parte de nosotros que es inconsciente, y tenemos reacciones que uno mismo no comprende. No estoy muy seguro de que las mujeres sean más complejas; a veces, creo que afirmarlo es un viejo prejuicio machista. Como segundo punto creo que la revolución femenina de la que hablo, aunque es profunda, se inserta en códigos sociales que no han cambiado. Así, ella quiere ser libre e independiente, pero al mismo tiempo sigue ligada a la familia, a los hijos, se ocupa de la casa. Entonces su relación con el tiempo es más compleja que en los hombres, al poner en juego factores múltiples. Los hombres tienen una existencia tal vez más centrada. Ellas están tironeadas por el tiempo, y éste es un factor que diferencia.

-¿Cómo se relaciona esta mujer con un hombre también cada vez más complejo?

-Las mujeres antes estaban en jaulas; su vida estaba organizada de antemano, y hoy no. Pueden rehacer su vida, cambiarla, y esto es muy positivo, pero es cierto que hay otra parte de la realidad en la vida de la pareja que es más conflictiva, porque antiguamente ambos ejercían roles bien determinados, y hoy, con la revolución individualista, estamos llevados a tener controversias. Hoy no existe ni un solo tema que no plantee problemas: quién se ocupará de los hijos, quién los cuidará. Pero el terreno está preparado, porque se ha pasado a una pareja en que la negociación es permanente, ya que se basa en el principio de pareja igualitaria.

-¿Por qué usted plantea que la mujer no rompió con su pasado y sigue viviendo una dualidad entre autonomía y tradición?

-Evidentemente es lo que yo traté de analizar: la revolución profunda no es la revolución total. Muchas ideas han sido recicladas, pero se mantienen. Lo que pasó en los países occidentales es que finalmente los hombres aceptaron muy bien la emancipación de la mujer, y ése es un fenómeno que no ha sido suficientemente destacado. Esta revolución también pudo hacerse porque finalmente los hombres aceptaron que las mujeres tuvieran vida sexual antes del matrimonio, los padres quisieron que sus hijas estudiaran y aceptaron el trabajo femenino. El segundo punto que me parece importante es por qué las cosas no pudieron transformarse totalmente, y creo que es porque hay una exigencia antropológica. En la actualidad, los hombres no quieren parecerse a las mujeres, y viceversa. La mujer quiere tener los mismos derechos que los hombres, trabajar como ellos, acceder al mismo salario, pero no quieren vivir como ellos. Las mismas mujeres que son libres, autónomas, ganan dinero, crean empresas, buscan afirmar su femineidad, y eso es algo antropológico.

-¿Cuáles han sido los costos que ha tenido que sufrir en este proceso?

-Comencemos hablando de un hecho muy inquietante que se produce incluso en los países ricos. La autonomía de la mujer se acompaña hoy de un nuevo fenómeno, que es la pobreza. Ellas están más representadas en la desocupación que los hombres. Además, como hay divorcios, muchas veces se encuentran con que han criado a los hijos, pero no tienen cómo mantenerlos, y eso es un costo extremadamente alto. Por eso hay que decirles que no deben renunciar a su trabajo, porque es un seguro para la vida. Por lo tanto, uno de los costos fundamentales -como ya no existe la estabilidad de la familia y de la pareja- es que las mujeres pueden ser rápidamente víctimas de esta situación. El segundo es la dificultad para la vida de pareja y familia. Muchas veces hacen un gran esfuerzo en su vida profesional, y por supuesto esto se hace en detrimento de su vida familiar. Están tironeadas porque cuando están en el trabajo piensan en sus hijos, y cuando están con ellos piensan que están sacrificando el trabajo. Esta tensión es evidentemente difícil.

-Pese a la incorporación masiva de las mujeres al mundo laboral, ellas siguen a cargo de los roles domésticos y el cuidado de los hijos. ¿Qué condiciones sociales deberían darse para lograr una crianza más compartida?

-No es la ley la que podrá hacer cambiar este tipo de cosas, sino los hábitos, la educación de los niños, que transformará poco a poco estas cosas. Habría que instalar dispositivos concretos que permitan una organización más fácil de la vida, como por ejemplo guarderías infantiles con horarios más flexibles, pero también se trata de una evolución ligada a la educación de los niños varones en particular. Es cierto que en todos los países son las mujeres las que continúan ocupándose de la casa y de los niños, pero cuando uno va a los detalles, ve que los hombres que más ayudan a las mujeres son los que tienen el factor estudio, que es central en este tema. En la medida que ellos tengan mayor escolaridad, creo que van a compartir más las tareas.

-¿Vislumbra alguna solución al conflicto de balance entre familia y trabajo?

-Son cosas muy individuales, las mujeres están en una situación difícil, pero una situación difícil no es mala, porque por otro lado hay una cierta locura de los hombres, que privilegian sólo su trabajo. Es más sabio de parte de las mujeres querer triunfar tanto en la vida familiar como en la profesional. En este caso, son los hombres los que deben cambiar y no las mujeres.

-¿Es un mito o un cliché decir que "la mujer humaniza la empresa"?

-Depende, no hay reglas, sobre todo cuando hoy las empresas han interiorizado la exigencia de un trato más humano, más abierto, menos autoritario. No estoy muy seguro de que se pueda hacer realmente la distinción, porque las mujeres que dirigen empresas lo hacen en general en pequeñas empresas, y los hombres están en los grandes grupos; es muy diferente como para comparar. No tenemos aún en mujeres el equivalente de Bill Gates. En todo caso, creo que su participación reducida en la dirección de empresas cambiará. Es inevitable porque ellas ahora tienen más títulos universitarios que antes. Pero de ahí a decir que habrá un cambio radical, rápido, no creo. Las mujeres continuarán durante mucho tiempo queriendo mantener su vida familiar y vida profesional. Esta evolución va a tomar su tiempo.

Por Karim Gálvez

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El perfil
Alejado de los claustros

Gilles Lipovetsky nació en Francia en 1944, está casado y tiene dos hijas. Hasta hace pocos años fue profesor de Filosofía en la Universidad de Grenoble. Actualmente continúa viviendo en esa ciudad francesa.
La era del vacío

Reconocido como uno de los mayores referentes de la posmodernidad, sus libros han sido traducidos a 16 idiomas. Entre los más reconocidos, se encuentran La era del vacío, El imperio de lo efímero y La tercera mujer.

texto disponible en: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=733396